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楼主: myrooroo

[讨论赏析] 《摇滚梦寻》(文字+图片) 记录中国曾经的摇滚!

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 楼主| 发表于 2012-12-16 19:23:39 | 显示全部楼层
别无选择的人生
——记摇滚音乐家歇斯
我想有面鼓
我想有棵树
让它是一种催促
随我一同上路

我想有片天
我想有块土
让它是一种酸苦
可我将不叙诉
……
我寻找着光辉
我寻找着日暮
因为梦里的诱惑
使我一无返顾
在歇斯高吭而略带沙哑的歌声中,充满了对理想的执著。人们一下就能听出,这位26岁的歌手已经把摇滚作为

自己别无选择的人生。
歇斯家在河南,13岁考入中国戏曲学院学习京胡和打击乐。六年中专,他虽然学的是民族音乐,但是他那颗躁

动的心更喜欢摇滚的节奏。毕业时,歇斯留校当了老师。这倒不是他留恋都市生活,而是他的音乐需要在都市

里成长。
起初,他对摇滚的认识并不明确,一气儿录了10几盘流行歌曲。回首这段路程,他发现这并不是自己寻找的东

西,因为那些歌里没有他渴望的精神的力量。最后他得出一个结论:必须唱自己写的东西。
学校是不允许任何人越轨的地方。摇滚歌手长发,本来是他们反叛心理的外在表现,也是他们不愿媚俗的一种

宣言。但是学校领导非常看不惯歇斯的长发,几次找他来谈话,让他注意为人师表的影响。歇斯考虑了一下,

认为没必要为难领导,所以齐肩剪去了长发。他说:“别说剪去长发,就是剃光头我也一样摇滚。”
1991年可以说是歇斯最艰难的一年。作为“黄种人”乐队的主唱兼主音吉它手,他既要招集大家排练、演出,

又要坚持创作。为了把乐队的基础搞好,他几个月没去上班。就在乐队刚有起色的时候,他接到学校的通知,

准备开除他。乐队没有什么经济性的演出,也没有和海外签约,所以学校的100多块钱工资是他唯一的生活费。

生存成了问题。后来,歇斯费了很大周折,学校才同意给他调离教学工作进行试用考察。
俗话说:“祸不单行”。这一年更沉重的打击又落在歇斯的头上,唯一疼爱他的母亲突然病故。歇斯回到故乡

,为母亲守灵整整一个星期。回京的车上他开始构思一首怀念母亲的歌曲。最熟悉的人、最真挚的情感总是最

难把握。回来后,他花了几个月的时间,一稿一稿地改,终于写出了一首动人的歌曲——《你我》
如果我是一只飞雁
你肯定是那蓝天
如果我是一个风筝
你肯定是那长线
噢 愧对的脸残阳的眼
总是在我每一个起点

如果我是一股清水
你肯定是那大海
如果我是一片雪花
你肯定是那地和山

噢 明年归来 后年归来
总是在我每一次誓言

异地的人是离岸的船
不愿天长只恨路远
我载着你所祝愿的一切
你是使我永远奋进的挂念。

异地的人是迎风的帆
不愿心急只恨语短
你给予我难回报的一切
我是使你永远年轻的期盼
生活上的艰难,心灵上的重创,对于一般人来说,可能会一厥不振。然而坚强的歇斯却把这些化作了创作的源

泉。他要用歌声一洗心底的悲哀。  
“黄种人”乐队的灵魂
“黄种人”乐队,自1990年4月至1992年底,在歇斯的率领下,曾创下不少辉煌的战绩。1991年1月,乐队在天

地大厦的Party上以横扫千钧之势,令满坐皆惊。1992年10月,“黄种人”作为日本歌王冈林信康的特邀嘉宾,

参加了他在北京、天津、深圳、广州的巡回演出,而且均获好评。
“黄种人”的作品都是由歇斯来创作,包括吉它、贝司、鼓的总谱都是他一个人来完成。歇斯的作品不但受到

了观众的肯定,也受到了包括崔健在内的同行的肯定。
在头一次Party上,崔健站在第一排靠边的位置上,观看“黄种人”的演出。歇斯的演唱使观众到了无以附加的

疯狂。下台时,歇斯走过崔健的身旁,老崔拍了一下他的肩膀说:“哥们儿,那首《泪》,词写的不错,有功

夫到我那聊聊。”歇斯突然觉得找到了渴望已久的东西,他第一次体会被理解的感动。在热闹的人群中,竟然

有一个人理解了他作品的思想。
“黄种人”乐队虽然有了一定影响,但是最后还是散了。因为他们的生活费问题一直无法解决。乐队其他人他

们有家,有妻子儿女,他们必须面对这个现实。
当然,1992年底解散乐队也有音乐上的原因。由于歇斯一个人创作,所以乐手对他音乐的理解就存在着偏差,

这使“黄种人”的音乐尖锐有余而柔韧和协调不足。
歇斯并没有因为乐队的解散而陷入伤感。他搞乐队的信念是坚定的,他要重头再来。歇斯说:“新乐队一定要

有新的感觉,完全不同于‘黄种人’的感觉。创作时我出动机,大家来丰富,既可以发挥每个人的长处,又可

以让我自己轻松一点。新乐队我准备尝试着把Harh Rock和Fusion结合起来,给人们一个更广阔的想象空间。”
融入多种文化内含的歌词
歇斯决不是一个简单的歌手,他阅读的范围很广,从音乐到文学,从佛学到哲学;而且他对一些问题的思考,

总有自己的独到见解。
他说:“我们民族的文化中总有一种‘苦’的特征,包括精神上的苦和物质上的苦。从《诗经》到《离骚》,

从《茅屋为秋风所破歌》到今天的‘西北风’,几乎都有种诉说不尽的苦难。另一方面,我们民族文化中又总

是有‘爱’的特征,从孔子到孙中山,一种博爱的精神一直在我们血液中。我的音乐同样也不可能脱离这两种

文化特征,我经常思考怎样来准确地把握这两种精神。”
少年时的歇斯曾经在一个寺院里跟一个和尚学武术。几年时间,每天在暮鼓晨钟里生活,使他受到很深的佛教

文化影响。现在二百多字的《心经》,歇斯仍然可以倒背如流。他说:“我觉得佛教给我最大的影响就是它的

辩证法。”
歇斯在创作地,把各种文化成份点点滴滴地融了进去。他在追求一种和别人截然不同的风格,追求一种思想的

力量。他说:“我的每一首歌都是心血之作。从构思到写完总要两、三个月。我常常是情绪来了就用纸条记两

句,也人不清是朦胧诗,还是歌词。等到有一天灵感来了,我就可能把它们串起来。但是能否谱上曲子,还要

看音乐的动机什么时候在脑子里出现。就词来说我追求的是一种思想的力量,听上去可以把人打晕的力量。没

有这种力量的东西,我就不会拿出来。”
歇斯歌词丰富的内涵,引起了海外的注意。香港《二十一世纪》杂志上,曾把歇斯的《黑在骨髓》作为大陆前

卫文化的代表作向人们进行介绍。这一点可以证明,他的词作已经具备了一种独特的内在的东西。
独特的性格才有独特的艺术
夏天,歇斯穿一件黑色的背心,一条黑色的牛仔裤;冬天,歇斯穿一件黑色的风衣。对于黑色他好象有一种偏

爱。当他听平克·弗洛伊德的《墙》时,他说总有一种黑色的东西蒙在眼前,让他对一切都辨别不清,对一切

都产生怀疑。这些黑色的巧合,让我想起他的一首歌——《黑在骨髓》。
捧一把我唯一的清水
滋润着仅有的自悲不回答你总是问的尖锐
不证明我终究就是谁

抓一片你彩虹的纯粹
掩盖着感到的惭愧
突然间你发现也无所谓
只借口我脸红心不醉

不要正可惜我什么
不要正切齿我什么
我早就不是你的深恶痛绝
我早就不是你的忌讳

天压迫的绝不是我的美
地烘托的将不是我的灵魂
我虽然了解自己的转山填海
却不知我的骨髓已经发黑

噢 黑在外 黑在内
噢 黑在心 黑在我的骨髓
黑色是歇斯外在和内在都具有的一种性格显示,但是单用黑色不可能概括他的性格。
他说:“独特的性格才能有独特的艺术。我要跟贝多芬性格一样,写出的曲子不就成了贝多芬的音乐了吗?写

东西就是一种感觉,它跟性格是一致的。人,总有人欣赏你,有人憎恨你。作为创作者,他不必去考虑这些问

题。”
歇斯的性格时而开朗时而郁闷。有时候他和朋友聊着天,会突然意识到自己在胡说八道。这时他会站起来就走

。等回到宿舍,他马上抱着琴咣咣咣地过一痛瘾。他说:“我不是对朋友有什么意见,只是我自己感觉需要发

泄一下。我又不能上街去打架,唯一能发泄力量的就是琴和唱。这是我生活中自我平衡的方式。”
歇斯作为一个创作者同样也忍受着内心的孤独。他说:“我多年的习惯就是片刻不停地思考,但是往往越想得

深就越孤独。”有时他想着想着会莫名奇妙地骑上车到长安街上看一会儿人群、广场、夕阳。他时常说不清那

是什么感受,不管做什么,他觉得孤独一步没有离开过他。
歇斯说:“生活对待每个人是一样的,只是每人对待生活不一样。我把教课的教室看作监狱,把宿舍看作修练

的禅房,把世界看作我流浪的地方。”歇斯甚至开着玩笑说:“有一天创作欲真的没有了,我就背把吉它,带

上台录音机,坐在悬崖边,把我创作的所有歌曲唱一遍,然后跳下去。不过我觉得自己生活感受太多了,可能

永远写不完。”
歇斯是指着工资生活,所以他有时一瓢到底。他周围的朋友都知道这一点。“Again轮回”的周旭说:“老歇在

这方面绝对是榜样,为了搞摇滚,再苦也扛着。”
对这个问题歇斯这样看:“不是我不需要钱,但是给舞会伴奏我是不会去的。这不是瞧不起在歌厅的朋友,主

要是我自己一定要往前走。物质上再困难,只要有精神支柱就可以。弹了这么多年琴,现在我连自己的电琴都

没有。练习用的琴是我借的。过一段朋友从外面给我带把琴回来,八千多块钱,我准备借钱买下来。我对‘有

钱的人没文化,有文化的人没钱’这句话,体会太深了。”
我一直记得歇斯在宿舍墙上写下的那几十个名字:Beatles、Bob Dylan(鲍勃·迪伦)、Police(“警察”乐

队)、Roger waters(平克·弗洛伊德乐队主唱)、Wham(威猛)、Neil Yonng(尼尔·扬)、Prince(王子

)、sting(斯汀)、Dire Straits……这是歇斯心目中英雄的名字。这位年轻的摇滚歌手,他要按照那些英雄

的生活方式来实现自己的摇滚人生,我真心希望将来有一天,他的名字也会被一些热爱音乐的青年写在墙上。
梁和平:关于大陆摇滚乐
(1992年9月9日)
在中央乐团工作的梁和平,今年39岁。在大陆摇滚乐发展过程, 他起着非常重要的作用。他曾参加过崔健一系

列重大演出的筹划工作。包括最著名的崔健为亚运捐资义演。在崔健专辑制作期间,梁和平曾鼎力协助。不仅

如此,在摇滚理论的研究和普及上,和平十年来一直做着不懈的努力。
未见梁和平之前,有一个朋友向我介绍说,梁和平是个极具艺术家气质的人,而且是国内保有中外摇滚资料最

多的人。
当我走进梁和平的小屋,第一眼看到的就是书架上、钢琴上以及地上堆放的各种音乐资料和录像带、录音带。

这些资料所占的地方,已经使他自下而上 空间所剩无几。坐下来以后,最吸引我注意的是在他钢琴上立着一张

自画像。画布上看不出具象的人,只有黄、绿、黑、紫的色块堆在上面。在你凝视的瞬间,有一种不屈的、反

抗的精神辐射出来,咄咄逼人。
梁和平披一头狂放的长发。在谈话的时候,他深深地沉浸在自己的思路里。好象对面的人和整个世界并不存在

。然而他富于哲学的思考和敏锐的洞察力,却令人时时感到一种精神上的震慑。
开场白
如果作为一种历史性资料,现在谁都没有权利来谈,但是客观介绍,谁都可以谈。可能每个人的出发点不同,

有人需要它卖钱,有人需要一种认识,很多种目的,别人没有权利来干涉。
我想讨论这样的问题有两种方法:一种是抽象的,一种是很具体的。抽象的谈摇滚乐的产生、背景、对社会的

作用等,这可以撇开很多鸡毛蒜皮的事。但是从写书角度来说,可读性要差一些,因为它本身不是一种学术性

的东西。反过来可读性要强的,又失去了很深刻的东西。摇滚乐不是单纯孤立存在的,它跟社会、跟许多东西

都连在一起,是一个很大的问题。你是想客观的、具体的介绍人、乐队呢?还是想随便谈一谈呢?
我可以谈很具体的东西,但现在有些为时过早,而且我也不愿更多的涉及一些人或乐队。因为我看到很多人或

乐队在发展过程中,大的方面是一个态度,而具体到一个人一件事又是另一个态度。也就是对内对外的态度是

不一样的。什么事物都有这一面和那一面,有时不情愿的掩盖一种东西,当然这有它的一种目的,但是过后我

们反思一下这种掩盖也会带来一种副作用或反作用。这是让人很费心思的一件事。所以谈具体乐队、具体人是

个比较头痛的事。比如我看到一些问题,这个问题不会抽象地摆在那儿,一定是具体表现在某些乐队或某些人

身上。当我谈到这些问题,并不是想伤害他们或批评他们,因为他们存在的问题,就是摇滚乐本身存在的问题

,也可能是我们民族存在的问题。因此我不想因为我讨论的问题,引起读者或朋友们之间的误解。以前我谈这

类问题是想到哪儿谈到哪儿,有时一句话记者或撰稿人理解成了另一种意思,就适得其反了。
到底什么是摇滚乐
对于摇滚乐,现在许多听众,包括乐队,也包括国外,还有着概念上的混乱。到底什么是摇滚乐?摇滚乐包含

着什么?现在经常有人说:“你那不叫摇滚乐”,或者为类似的问题争论不休。我觉得作为摇滚乐这是首先要

澄清的问题。如果在概念上每个人都比较清楚了,对各个乐队,人们就可以用这个概念或标准来衡量。现在如

果问这个乐队怎么样?我只能说主唱不错,嗓子不错,或者是乐队演奏技术不错,或某一项乐器不错,或歌词

写得不错,或者是这个乐队反叛意识很强,只能是这样来谈。因为各方面都能做得很好的并不多。
要了解摇滚乐必须清楚两个概念,一是摇滚乐形式上的概念,指它的和声、节奏、旋律,演奏的乐器,演唱的

方法,音响效果,舞台灯光,也就是和传统音乐或其它音乐形式不一样的东西。这个概念追溯它的发展也就二

三十年,顶多四十年这样一个历史;再往前追溯就是一些黑人歌曲,时间也不是很长的。
第二个概念就是我们常说的摇滚乐那种精神、思想。这个概念追溯起来就不是几十年、几百年,而是上千 年,

甚至更远;可能有了人类,有了思想,有了阶级,这种思想就产生了。这是广义的理解摇滚。所谓反叛,象一

次次农民革命和变革都应该归性到这种精神里面。其实摇滚乐更注重的是这种反叛意识、批判意识、斗争意识

。这在人类历史上已经很久远了。所以它跟摇滚乐形式之间的时间差异是相当大的。
一种音乐在产生或开始时,总 消遣和娱乐功能都渗透在里面,但是我强调的是这两种概念,而没有强调其它概

念。那么,当这两个概念人们都能认同或比较明确的时候,我们回头再说,国外的也好,中国的也好,各种各

样的歌手、乐队。我们可以把这两个概念当作两把子来衡量他们。这样就比较好把握每个乐队是什么样的,而

不用我去说了。通过这两个概念,听众就可以考虑这个乐队是在做一种形式上的东西呢?还是两个都有?作为

乐队往往第一个形式是跑不了的,关键就是有没有第二个概念。
如果从广义上来理解,在我们生活中有很多人不是搞摇滚乐的,他们没有拿起电吉它、电贝司,但他却具备了

我说的第二个概念——摇滚精神。相反,也有很多名义上的摇滚乐队,但是他们的骨子里却缺少那种责任感,

缺少批判意识、反叛意识、斗争意识。那么我们怎么来说它呢?只能说它是一个形式上的摇滚乐队。现在在一

引起较发达国家的年轻人,拿起电吉它、电贝司已经是很普通的事了,所以他们存在着同样的问题。如果让我

客观地说,目前在中国,崔健是这两方面都具备的,或者说这两方面都能做得更多一些的。有的乐队它具有那

种反叛意识,甚至比崔健还要强烈,但是在演唱或演奏上可能有一些欠缺;有的乐队可能演唱、演奏很出色 ,

但是又缺少第二个概念。一在乐队就是这样一种状况。如果你跟他们生活一段时间,经常在一块,自己就可以

对这些乐队做出判断,他们是在搞一种形式的东西,还是要申张什么。一切也就清楚了。我们没有权利说,你

那个没有思想的不要搞了。因为人的年龄不一样,想法也不一样,所以也不能要求众口一词。
对于具体的乐队,我不要说太多,你做这件事,你有机会了解一下你所列的十几个乐队,不管他们仍然存在还

是已经散了,但是人都在。根据他们谈的自己,你可以用这个标准来评定他们。
大陆摇滚群体的形成
中国人接触摇滚再早也早不过七十年代。首先当时的社会环境就是谁也超越不了的。有没有例外?当然不是没

有。那时候,林立果还说过“西方现在有个摇滚乐”。但是他是特殊情况,绝大多数人并不知道摇滚乐。人们

听说这个名词,可能在七十年代末,但更多的人了解、认识摇滚乐还是在八十年代中以后。在这以前有些人听

了这种音乐,不知道它叫什么;有些人知道了摇滚乐名词又不能和音乐对上号。据我所知,在中国比较早搞摇

滚的一些来京的外国人。1984年,他们搞了个“大陆”乐队,那是个很明确的摇滚乐队。现在崔健乐队的吉它

手艾迪,当时就在“大陆”乐队。后来北京又成立了“不倒翁”乐队、“七合板”乐队,虽然他到底是流行乐

队还是摇滚乐队自己仍不是很明确,但是作为这种自成一体的乐队已经开始存在了。
刚才你提到的曹平、曹钧,他们是在广州上学,可能这种信息接受得快一点。不过我了解他们电早比较喜欢乡

村音乐,自弹自唱,包括Beatles的一些歌曲。真正搞摇滚乐是他们到了北京,组建了乐队以后的事。
当然乐队出现最多的时间还是1989年。各种各样的组合,各种各样的命名都出现了。其中有些乐队1989年就在

酝酿,象“五月天”等等。多数乐队公开露面基本还是1989年的下半年,当时演出是在西单等各类酒吧搞的所

谓Party上。
乐队有Party才能活下来
在北京,Party出现是从有外国人来京居住就有了。他们在一起听音乐、喝酒、聊天。作为中国人恐怕没有

Party概念。这可能是文化背景不同的原因。后来象马克西姆餐厅这类地方开始举办Party。由于崔健当时不能

公开演出,所以他就在马克西姆或一些饭店里进行演出。
Party这种形式,或是名词,被部分北京人,也就是圈里人逐渐叫起来,大概是从1989年开始的。作为乐队它首

先要有演出的机会,要有演出的场所。Beatles当时没有出唱片时,也是搞类似的演出。乐队只排练不演出这算

什么呢?摇滚乐在当时没有机会和观众见面,更没有机会得到政府部门的认同。乐队要发展,找什么途径呢?

后来发现Party是唯一的途径,可以解决几方面的问题。既可以把排练完的作品向观众展现,又可能通过这些演

出多多少少解决一些生活上的问题。当时因为不能公开,所以就出现了所谓“地下”的概念。虽然Party的范围

很小,但是却为摇滚乐的发展提供了一些必要的条件。
大浪淘沙
“1990年现现代音乐会”自然是意义很大。摇滚乐从“地下”转到地上。但是现在回头看,这期间经历的事情


很多,有顺的也有不顺的;产生的矛盾也很多,有来自内部的、外部的,也有来自个人的、集体的,很复杂。

有点象当年的“大革命”,开始的时候轰轰烈烈,接着“大革命”失败,然后就是大浪淘沙。有的人退缩了,

有的人还在坚持。什么事情总是开始的时候有种蓬勃的气势,由于对社会的认识不足,出现不少意想不到的问

题,有些比较敏感的问题,不言而喻。现在作为摇滚乐队都面临着怎么度过这个阶段。在1989——1990年时,

乐队的心气、状态和现在是不一样的,这两年有很大的变化。这些乐队多是二十多岁的年轻人,他们要承受的

东西太多,甚至比以往任何时代的同龄人都多。因此反映出来的也是一种心理不平衡,一种危机、矛盾。目前

可能还没有结果,有可能有的人会变成了另一种情形,有的人可能就放弃了。这只能靠他们自己,别人不能强

迫。象个别摇滚乐手吸毒的现象,他们的心态都是很复杂的。这有客观原因,也有主观因素。我要说的是,任

何音乐或事物出现 的时候,最易被别人接受的往往是形式,最容易吸引人、并让很多人跟着一块儿做的也是形

式上的东西;而内涵的东西往往在后面很深很深的地方。年轻人最快接受的自然是形式上的东西。但是我相信

你是什么样就什么样,经过时间的考验,投机的、赶时髦的自然就会被淘汰。
你是否永远逃避
由于摇滚乐的形式是西方的,因此有些乐手了解一些摇滚乐历史以后,往往学了一些表面的东西,不仅在音乐

形式上相似甚至包括生活行为等很多方面都在学,并且认为这才叫“摇滚乐”。这也是必然要出现的一种情况

。西方摇滚乐也一样,象Rolling Stones这方面什么都用过,但是今天他们这些四五十岁的人,已经成了最干

净的人,什么都不沾。使用毒品不仅是生理上刺激的原因,更多的是心理背景造成的,它包括对文化对前途的

一种心理承受力的脆弱。毒品只是表面的东西,有些人是借助这种药物来排遣另外一些东西。在一个时期他们

逃避一些东西,有的人就死了,象吉米·亨瑞克斯;但是没有死怎么办呢?是永远逃避下去,还是面对现实?

药物对人本身是没有什么好处的,对记忆力、体力等等都有影响。这种情况也不限于摇滚乐,包括绘画等方面

的一些人,他们为了与众不同而去与众不同,给自己造了很多的轶闻轶事,表示自己是什么样的。这也是我们

时代的一个现象,这样的人在经过一段时间之后也会反思自己。这些乐队也不例外。
一定有很多误解
中国有许多东西是很奇怪的。政治也好,文化也好,这么多年来一直建立在一个很高的原则上。在这个原则之

下我们看到很多结果。举个例子,作为我们社会制度的主张,在意识形态方面,从延安文艺座谈会强调“文艺

是为工农兵服务”的这个宗旨,至今没有改变。但是具体到一些事上,却有和这个主张不相符的地方。从建国

以来,我们一直投资支持的一些东西,交响乐、歌剧、芭蕾舞等等,这些东西追溯其历史,无论形式还是内容

往往是为宫庭贵族服务的。但是摇滚乐和流行音乐的内容却是来自底层,并为大众服务的。当然它后来带有一

定的商业性,那是另一个问题。摇滚乐曾被认为是西方的革命歌曲,而在我国目前的情况下仍存在认识上的偏

差。这就是值得人们去深思的问题。
我觉得这里面有一定的误解。这种误解当然有很多原因,有传统文化背景的原因,也有各方面的闭塞,还有观

念的保守等等。很多很多的因素促成了有关部门今天对摇滚的看法。这种误解是综合了许多政治、文化方面因

素的结果,它不可能因为提倡“改革开放”而马上消除。误解或是偏见是长期形成的,它的消除需要时间和过

程。
有时候我们国家的事情也会出人意料。1985年,美术馆举行了一次美国画家劳森伯的画展。这个展览在有些展

厅里摆的就是一堆纸盒,象垃圾一样,非常极端。它能进入中国美术馆,这本身就是一个很荒诞的事情,也是

  
很有讽刺意味的事件。如果不是劳森伯这样一个有政治背景、经济背景的画家,谁都不可能进到堂堂的中国美

术馆里面。他居然就进来了,这也是中国很奇怪的事情。从这件事可以引伸出一个结论:在中国有时越是觉得

不可能的事,它就可能了;有时越觉得可能的事,它却不可能了。
昨天我看的话剧《罗布罗斯大帝》里有些情节就值得我们深思。日尔曼皇帝要灭掉罗马帝国,罗马宫庭的上下

大臣全跑了,只剩下罗马皇帝等着日尔曼人来杀他。这种情况下,他说了一些很有意思的语言,他一心等待着

死亡。但是日尔曼人来了对此很惊讶,并且得出一个相反的结论。这个情节跟我们生活中许多事情都很接近。

有时两者想法完全不一样,但是在某种特定情况下,似乎又一样了,这是很奇怪的现象。也就是有时你认真,

别人那儿不认真;你不认真,他又认真了。这样的误差是始终存在的。这种误差可能带来一时的和平、繁荣,

但有时又带来动荡或不安宁。作为时代来讲,你赶上这种意误差可能是时代的牺牲品,赶上另一种误差可能就

是时代的幸运儿。人类为什么会造成这种误差?怎样解决这种误差、隔阂?这是值得人们去探讨的一个问题。

人和人、人和家庭、人和社会、大众和政府,怎样来沟通?
你应该面对文化,而不是政治
人是群居动物,他不可能脱离社会,一旦沟通发生障碍的时候,就会出现各种各样的问题。对摇滚乐就存在着

很多的误差,存在着很多沟通的障碍。我们的许多想法,很多人没有认识,没有理解。他们的担心和我们的想

法根本不是一回事。如何去解除这种误差,增加这种沟通,这还需要各方面的努力。决不能像一些人(包括国

外)狭隘的认为摇滚乐就是针对政治,这种东西说来说去,变成一种恶性循环,对摇滚乐的发展没有丝毫的好

处。这类的文章、观点,可能一部分看着很刺激,但是效果如何呢?为什么我们不能通过努力,把这种障碍解

除掉呢?所以我们看问题不能站在狭隘的个人立场上。
摇滚乐有些东西是让人觉得好象针对政治,但是在今天来说,任何一种形式的文化,不可能不反映政治,可也

不是单纯针对政治。如果认为摇滚乐单纯针对政治,那就是一个文化近视眼。我们应该知道政治在民族的发展

过程中并不是左右一切的东西。我们目前首先要解决的是文化问题,而不是别的问题。历朝历代政权的更替都

解决不了文化问题。如果我们面对文化,那么看问题的角度和深度就会另一样。然而要解决这些问题是几代人

的事,不是一朝一夕的事,所以注定我们到死都要不懈的努力。不是一朝一夕的事。
表达思想最直接的方式——摇滚乐
作为摇滚乐,在西方可能已经成为历史了。它经历了几十年的发展过程。可是作为一种音乐或文化形式在中国

是刚刚开始,也正是发挥作用的时候。我要阐明一点,纵观摇滚乐在世界范围内的产生和发展,可以说它是个

时代的产物,而不是个终极的产物。严格的说,摇滚乐不是纯音乐,它跟古典音乐、爵士乐等纯音乐不同,它

更多的属于文化部分。说的明白点就是它借重音乐的形式,来表达自己。比如人类发展过程中,最初没有什么

哲学家、艺术家、科学家之分,人们把善于思考行为的人称作思想家,把总结记录的人称为历史学家,把喜欢

歌唱、谱曲的称作歌唱家和作曲家。这都是人类借助外在的形式对情感的一种表露。过去人们表达思想往往通

过文字的方法写下来,然后印刷、传播。历史上有的人善于思考,想到了很多问题,写出来启迪别人;另外一

些人需要一种认识、一种启迪,然后买他们的书。到了今天这个时代内容还是如此,但形式上改变了。比如鲍

勃·迪伦这位民谣摇滚歌手,就其更深的灵魂来说,他也许是个思想家或是社会学家,他有很多很多的主张。

如果把他放在一百年以前的话,他不可能成为摇滚歌手,因为那时候还没有具备这种音乐形式的条件,也没有

  
这种乐器,他就很可能要写一些东西来表达。反过来说,可能尼采等哲学家在今天这个时代,也许会成为摇滚

艺术家。鲍勃·迪伦就是因为发现他以前要写几十万字的东西,今天可以浓缩成一首歌词,然后借助音乐的形

式来展现。现在社会结构和过去不同了,人们时间很紧,他发现在集会上用音乐形式表现出来更为简洁明了。

其实人不就是要明白那点儿道理吗,不用文字,用音乐也一样。摇滚乐正是起的这种作用,它可以帮助人们表

达一些思想,明白一些道理。
别为明天的摇滚乐担心
摇滚乐的形式来自黑人音乐Blues。我们指的黑人是美洲大陆的黑人。就是被贩卖到美洲的黑人。他们一直被奴

役压迫,但他们不是动物,他们有着人的思维和情感,但是基于他们的历史原因,经济原因,他们没有能力站

起来反抗,也没有国家这种概念。但是反抗是人的一种天性,黑人在当时情况下自然也要反抗。不过反抗分为

积极的反抗和消极的反抗。比如三四十年代的歌曲,有《义勇军进行曲》、《大刀进行 曲》,我们称为革命歌

曲,这是一种积极的反抗。当时还有《何日君再来》、《夜来香》等,我们称为“黄色歌曲”。在某种程度上

我们是否可以认为这是一种消极的反抗。因为他们不情愿,无奈于当时社会,又没有能力反抗。Blues又译成“

怨曲”,也就是当时黑人的一种消极反抗的形式,这种音乐慢慢地发展,到了五十年代进入城市,加之政治、

经济、文化的影响,而最后形成另一种音乐。所以它从更深层的意义上讲,它的形式是带有内在的反抗意识的

。后来经被英国的一些乐队把这种形式更明确、更夸张,并注入他们生活的内容,这就形成了摇滚乐(ROCK)

。它的这种特殊之处,也是有别于美国Rock and Roll之处。
摇滚乐可以表达很多东西,申张很多东西,在我们这里一切都是刚开始。如果谈摇滚乐的前景,我们就要考虑

它的反抗和解决社会问题的前提。一旦问题解决了,那么这种形式还需要吗?这就是得出的结论。比如越战时

期很多摇滚歌手写了许多的反战歌曲,引起很多社会反映。由于一些很复杂的原因战争结束了,这些歌手马上

面临了创作的危机。他们一直反对的东西突然没了,他们还反对什么呢?在一个时期之内他们开始反思,并逐

步地进入了另一个阶段。而中国由于它独特的文化背景,摇滚乐正在蓬勃发展。随着社会的发燕尾服、文化的

发展,摇滚乐起着一种催化剂的作用。等到各方面问题解决了,摇滚乐可能就只剩一种形式了,也许它就只是

一种娱乐形式了。也许这种娱乐形式慢慢也就不存在了。
举个例子说,美国目前出现一种New Music(新音乐),它所指的新音乐,不是流行音乐、不是古典音乐、也不

是摇滚乐,是一种电子音乐。它是很客观的,很冷静的,不需要你介入情感的,这样一种音乐。那么它怎样产

生的?什么人需要呢?美国科技的发展很快,社会结构也随科技的发展有所变化。有些瓮的职员不有再去公司

大楼里上班,也不用去挤公共汽车,在家里就可以了,一切工作都利用电脑来完成,人与人的结构发生了改变

。每天面对的就是电脑。这些人当然需要要一种新音乐。目前,这种情况只是存在于美国一睦公司。但是科技

发展很快,可能五十年,一百年以后就很普及了。当人和人的关系发生了变化,音乐也会发生变化,因为任何

艺术都是和时代紧密联系在一起的。一个东西消亡也没必要为它惋惜,总有新的东西来伴随这个时代发展。也

许有一天摇滚乐变成了今天古典音乐这个情况,这是可以想象的,那时可能人们不再需要喊叫的东西,这主要

看社会发展结构。所以谈到摇滚乐的前途,人们也不用为它担心什么,也不用为它惋惜什么,它能做的也就是

在这个时代发挥它自己的作用。
用一种新的理性对待摇滚乐
对摇滚乐我也是在不断地认识过程中。前一段看了一个记录片,反映的是美院的一些学生。他们是外地来的,

拒绝分配,没有户口,没有住处。他们不喜欢单位那种坐班式的工作,他们要追求一种个人的东西。作为艺术

家我们可以理解他们这种对价值的认定。不仅是美术,还包括这些搞摇滚的小孩,他们有条件也不去上大学,

这是中国一部分青年的价值观,也是寻求自我的一个阶段。通过这种价值观,我又反过来想另一种价值观,老

黄牛式的、螺丝钉式的、干好本职工作的。这两种价值观摆在我们面前,我们怎样来认定它们呢?这两种观念

之间有很大的抵触或矛盾。这两种极端的东西是否都合理,我想都未必很合理。中国在很多问题上都没有找到

一种合理的平衡,往往是从这个极端走到另一个极端。这当然有它的历史原因,可能要经过很多年的振荡才找

到一个正确的位置。比如在为人和为己这个问题上的教育,中国这几十年教育都是要想着别人不要想自己,而

在目前社会竞争中变成了一种为自己可以牺牲他人。这就始终没有把自己和为他人的关系处理好。其实道理很

简单,个人不好了周围人也不会好,周围人不好了个人也不会好,相互的依存关系就是这样。中国其他事情也

一样。必须经过振荡之后才能摆正。如果所有人都追求个人的自我,这个社会恐怕也不行。每个人都认为我的

自由就是这样的,没有任何约束,那这个社会也是可怕的;而反过来的结果我们也能想象到。这说明社会需要

一种新的东西。具体到摇滚乐队,有些乐队只承认我,对国家概念、整体概念一味地践踏。这只能导致另一种

文化的反映。这类问题反映在乐队身上更为突出一些。所以在谈到一个东西对社会的基本作用时,应该注意它

同时又带来另一种反作用。这就是我说的复杂性。我们反映一个东西,最好两个方面都反映,才能更好一点。

我觉得中国现在需要一种新的理性。对摇滚乐问题也一样,不能正确对待,这种关系肯定会倒向一个极端,或是夭折。
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 楼主| 发表于 2012-12-16 19:24:12 | 显示全部楼层
金兆钧:中国摇滚乐之我见
郑州会议——摇滚理论初露锋芒
1986年,第一次听《一无所有》,我觉得中国出了一种新音乐。这要提到刘索拉,她当时比较敏感。1986年底

,《人民音乐》给她办了一个沙龙,她那时也写流行歌,但她毕竟是音乐学院出身,写得比较贵族。开沙龙时

,她先放了几首自己的作品,然后说:“现在有一首歌特别棒,比我这些棒多了。”她放了《一无所有》。当

时请的都是音乐界的老人,对流行音乐也不是很了解,加上录音效果比较糙,很多人都没在意。但是,也有比

较敏感的,象中国音乐学院院长李西安。
第二年崔健被单位除名,就成了新闻人手。年底,音协和河南省一块儿在郑州办了一个全国通俗音乐研讨会。

那次请崔健没请成,崔健的条件是:他去,乐队必须一块去。他可能想我不管你们讨论什么,乐队去了现场表

演,这样更实际。但是这不符合开会的惯例,头儿们没同意给他那么多名额。梁和平王迪去了。王迪作了一个

报告,他从曹平那儿得到了关于摇滚乐的很系统的资料,进得提纲挈领很有条理,报告比较受欢迎。这次会议

很重要。老的、少的,不同观点的人真碰到了一起。梁和平作报告时,他不讲音乐讲哲学,很多人都走了,把

梁和平气得够呛。当时付林问我:“这哥们儿说什么呢?”我说:“他那样子就告诉你什么是摇滚,你就感受

一下他的状态就行了,没必要懂他具体说什么。”在我看来梁和平是把西方摇滚乐和中国的老庄和王阳明的哲

学全揉合到一块了。
当时,搞音乐的青年人形成了三拨:一拨是崔健、王迪、梁和平这些人;一拨是陈哲、侯牧人,加上广州的“

新空气”毕晓世、张全复、谢承强;再一拨这次会他们没去,就是徐沛东、温中甲、张黎、伍嘉冀他们。
1987年,根据王迪、梁和平介绍,北京已经形成摇滚群体了。并且不是刚刚活动,而是从1983、1984年就开始

了。在《当代歌王》里写得比较详细。这些人后来又分成两批,有一批进棚搞录音了,或是转去做别的了;另

一批是搞创作的,现在还搞摇滚这些人。
搞摇滚这些人,一直跟留学生交往,接受了一些他们带进来的现代音乐。再有一本书对中国摇滚乐也有很大影

响,包括搞音乐创作的以及摇滚听众的形成,书名叫《光荣与梦想——1932——1972年美国实录》。这本书写

得很生动,从政治、经济、文化等几个方面来谈,文化方面就谈到了“猫王”、“甲壳虫”、鲍勃·迪伦这些

人。这种谈法,使人一下就能感觉到摇滚乐是跟历史、文化共生的一种东西。
当时,我在会上也作了一个报告,题目是:“中国流行音乐与青少年亚文化”。我接触了王迪、梁和平、陈哲

、侯牧人之后,包括后来认识的崔健,我发现他们本能地具有西方摇滚乐那种内含的东西。而这种东西一出来

就带有中国特色,具体地讲,是北京亚文化的特色。北京的文化底子很深,就连“文革”的红卫兵也是北京最

厉害。流行音乐虽然广州领了头,但是重心马上就回到了北京。再一点北京文化具有很大的包容性,象首体的

观众就是一个典型例子,他们要求很高,很严格,但是很识货。这是一种本能,高层次的审美本能。这样的一

种基础,为中国摇滚乐提供了土壤。
中国摇滚仅仅是创业阶段
1988年,崔健在中山音乐堂举办了首次个人音乐会,当时,他还不能拿出一整场作品,而是和“五月天”等乐

队联合演出。1989年3月,崔健举办了轰动京城的北展个人演唱会。这时,北京有很多乐队还在酝酿之中。象高

旗这些人,已经从初期的喜欢变成了一种自觉的行动。到了8月份,我去广州,崔健也在那里,他跟我说:“现

在北京的摇滚乐队是雨后春笋,起来一大批。”我回北京以后,见到京城一片摇滚,到处开Party,办演出。管

理部门对这种情况也没有明确的政策。好象是既然在饭店里演,还可以允许吧。
到“1990北京现代音乐演唱会”,又是一个高潮,各乐队成立大约半年时间,相继拿出了一些作品,六个队演

出很成功。
这场音乐会之后,到1992年底,这是一个非常混乱的时期,一方面海外公司都来签约,象台湾的“滚石”、香

港的“大地”等等;另一方面这个时期乐队很难办演出。外国对摇滚初期也管,但只觉得他们是一些问题青年

,所以管得不像中国这么厉害。而在当时,摇滚与观众几乎没法交流。不能交流,和为文化就没法反馈,老百

姓就不知道你是谁。高旗说,摇滚在国外是最平民的,在中国好象变成了最贵族的,谁都不能理解,Party也越

来越没劲,去的就是那点人,一些留学生和一些圈里人,乐队也就是那几个乐队。用他们自己的话说就是:一

样的声音,一样的熟面孔。这期间,上海的金武林他们也曾搞过一个演唱会,很快就烟消云散了。广东“三剑

客”的作品实际上更靠近流行音乐。这两年多的时间,各乐队几乎都是拆了组,组了拆,换人很频繁,包括崔

健的乐队,相对稳定的只有“黑豹”、“唐朝”。
另外一个大问题就是各乐队之间的义气之争很厉害,各有山头。几乎每个乐队都和我提到这个问题,说明大家

都有这方面问题。最主要的原因还是不能交流,信息不能反馈。崔健还可以办些演出,能获得一定的反馈。
去年年底,政策对摇滚开始放宽,最主要的是“唐朝”、“黑豹”、“呼吸”的专辑、《中国火》专辑、《摇

滚北京》的专辑相继发行,一些乐队开始确立地位。
现在看大陆摇滚乐的发展,基本是三个阶段:第一是崔健的出现;第二是1990北京现代音乐演唱会;第三是这

次政策开始松动以后,大家一起露面。这三个阶段合起来不过仅仅是中国摇滚乐的创业阶段。
目前也还存在很多问题,象乐队的演出问题就没有解决,管理部门还没有明确地允许乐队注册和挂靠。
西方摇滚乐生和的土壤
在西方,摇滚乐是经济发展到非常高的水平,它才产生出来的。人吃饱了,才地有人去关心更本质的心灵的问

题,人本身的问题。在为生存奔命的时候,在经济上升的过程中,只能产生好莱坞式的电影和爵士乐,就是兴

高采烈的、生气勃勃的艺术。问题虽然有:但是大家不会重视。老百姓认为有电冰箱总比没有电冰箱好,当经

济发展到一定程度,真正的问题才会显露出来,也就是人的问题。它这时会变成一种全民要关心的问题。象鲍

勃·迪伦提到的饥饿问题、灾难问题、发达与不发达之间平衡问题,这些问题在经济发展到一定高度之后,就

不仅仅是政府官员和高级知识分子考虑的问题,而是大众自己的问题。
人的物质要求平衡以后,必然要回到人的内心来思考问题。西方60年代摇滚亚文化的兴起,我认为是西方的第

二次启蒙运动,第一次启蒙是把人从神那里解救出来;第二次启蒙则是把人从前工业社会的物质万能论中解救

出来。
在音乐上,管弦乐发展到极限的时候,人们就只要鼓、吉它和自己的声音,旋律也变得简化,和声模式也简化

。社会组织程度越高,人们要求生活的方式越简单。不然平衡不了,不可能全民一起跟着都那么复杂。
1966—1968年,出现了世界性学生运动。当北京掀起红卫生命热潮的时候,巴黎的红卫兵也走上街头大砸一气

,东京的学生占领了帝国大学与警方殊死对抗。不管他们的行动产生了什么后果,但是当时,都表现了一种要

毁灭一种东西的愿望,要做新生的一代。
在西方,当时青年的三大主题是一反战,二吸毒,三性解放。这也是摇滚乐所涉及的内容。反战无非是对长期

以来的爱国主义和民族主义的反叛,因为战争唯一的借口,也是能使全民参加的,就是保卫我们国家、保卫我

们民族的利益。爱国主义骨子里是民族利益不是国家利益。60年代的青年在想,这民族利益有多大的意义,它

实质是资本家和资本家在打,跟我们有什么关系,这种东西的核心只能在英国,因为深厚的文化传统给人们提

供了心理上的重压。反弹出来的反叛也最为激烈。所以美国出不来“甲壳虫”。一旦产生了这种新文化之后,


适合它生长的土壤却不是在欧洲而是在美国。因为美国没有很深的文化,加上它的经济力量,所以摇滚乐很快

就在美国扩散开了。
中国摇滚英雄的悲剧
摇滚在中国存在着一系列的错位。中国是精神历程走到了摇滚,经济还差得很远,广州再有50年也摇滚不起来

,它目前不存在文化基础和心理素质。它很迅速地现代,但是现代化的问题还没有出来。这里存在地域经济和

文化差别的问题。广州一直比内地富,虽然他看着香港人很自卑。都说一样的语言,唱一样的歌曲,但是还是

比不了香港。可是对北方,他们足以认为大部分中国人还是一帮穷光蛋。在这种心理下,摇滚精神没有基础,

在生活中,心理上他就没有这种需要。
所以开始崔健搞摇滚时,很多人都说中国不可能有摇滚,即使崔健玩命干,中国也还是摇滚沙漠。这话今天看

也不能说是完全错,从崔健由南走到北的经历来看,中国经济发达的城市实在不多,到目前为止,沿海城市广

东、上海不存在摇滚文化的基础。不是它没有可能,只是目前还没有。这些地区受北方少数民族文化影响很少

,它属于一种熟透了的中原文化,一种阴柔为主的文化。不象北京受游牧民族文化影响很深。
我们民族中的阴柔哲学很重,孔子的哲学是中庸的,老庄的哲学是阴柔的,加到一块也是偏阴柔的,不是偏扩

张、偏强健的,几千年基本是这样。所以在这方面摇滚乐同样存在着错位。
现在世界的信息都可以沟通了,摇滚乐作为一种文化,必然会唤起反应,不管接受的人是多少。1986年,北京

接受摇滚乐的人,都可以数出来,也就一百多人,有的人还不是从精神上理解,而是喜欢西方文化。
摇滚乐要存在就要有参与者,而参与者远远没有达到这个状态。可我们没有好莱坞时代,没有爵士时代,我们

的电影一下就蹦到张艺谋去了,很现代的。所以崔健的伟大和悲剧就在这儿。他愣在这种情况下让人们承认,

并且是世界范围内的承认,世界上把他看他是目前中国文化的一个代表人物。悲剧就在于他超前,不可避免地

超前。
崔健的音乐和“唐朝”、“黑豹”有一个骨子里面本质的区别,崔健的音乐实际是不属于今天的年轻人的,还

是属于他的同代人。摇滚乐其实不是那么忧国忧民的,它谈的是广泛意义上的人生的责任问题。但崔健的音乐

是典型的中国摇滚。不然他不会写《新长征路上的摇滚》,他为什么不写世界灾民问题,因为当时他不可能。

所以他喊出“一无所有”这四个字,不是当今全世界的感觉吗!他的音乐和Beatles是不一样的。Beatles无论

它的温柔、它的批判、调侃,都是带有世界性的。也不象红卫兵在用一种完全封建的方式去实行一种摇滚。当

崔健变成一种自觉行动的时候,他不可能不代表这代人。而这代人最集中的感受就是文化大革命。“文革”的

最终后果是大家觉得一无所有。
《一无所有》不仅属于青年,它也是属于全民的。这首歌引起共鸣不光是我们这个年龄的人,包括年龄大的老

红卫兵们。再岁数大的虽然认为歌听着难听,但是认为词实在是写得好。还有那首《不是我不明白》,我就听

过很多上岁数的人说:“这产歌写得太好了,我们活了40我岁、50多岁不是还没明白吗?”崔健的作品之所以

有这么大的穿透力,就因为它揭示了一种普遍的中国人的问题。崔健的第一盘专辑实际在完全否定过去,破坏

既定的很多文化概念。不仅仅对文化大革命,而且是中国历史。可是他的否定本身就带着强烈的中国色彩。因

为只有真正地入这个文化,才会为这个文化担忧。比崔健年轻的摇滚者们,就没有这种对历史的愤怒,他们觉

得这和他们没关系,他们要表达另一种东西。
摇滚乐在当今的中国,是属于超前的,这不光是崔健,所有搞摇滚的人都是超前的。这种超前指的是思想意识

的超前,也就是用这种方法表现自己的勇气。因为我们的农民还没有都市化,多数人还不会感觉到都市的文化


问题。只有经济问题解决了,人们才会关心这些问题。摇滚和宗教有相通的地方,宗教是主张不吃饱饿着肚子

也要思考。摇滚就是现代社会里青年碰到的实际问题。所以摇滚的超前是在中国的经济基础和强大的文化历史

基础上的超前。
崔健、王迪、梁和平他们代表着一代人,他们所思考的问题势必带有他们的文化背影。他们之后的“唐朝”、

“黑豹”、高旗以及更年轻的一些人再起来的时候,不管他们主观上是否非要和崔健不一样,客观上晚了几年

之后,他们思考的问题就不会是崔健他们当初非要表达的那些问题。他们要表达新的问题,这可以说是一人进

步。这种进步,下面就要看谁更能和这个时代接上榫儿。摇滚乐是一种即实性的东西,它不是《红楼梦》可以

一百年之后让人欣赏。如果当时接不上榫儿的话,时代很快就会把你扔过去。等有了你的机会,人们也不会听

你说了,大家要听更年轻的人来说。目前其他乐队的作品我一直在听,虽然有我个人喜爱的作品,但是总的来

说,他们都没有和时代接上榫儿。
就连崔健这次年底的演唱会也一样,乐队和崔健是脱节的,崔健和观众是脱节的,尽管表面看上去那么完美。

主要原因是观众的心态已经不是八十年代的心态,他们没有领会崔健的歌词,他们也不太关心了,他们所关心

的也不是崔健的原意。更多情绪是你给我提供了一个表达放松的场所。对这种态度来说了是进步的,他们没必

要那么沉重。但是崔健的东西却是深刻的,是需要回家也要好好想一想的。崔健的新作品内含也是很深的。他

越认真想,跟老百姓差距就越大。崔健又不肯象罗大佑那样,回头写个《恋曲1990》、《东方之珠》,回到一

个朴实的状态。崔健不愿往回走,他的新作品,已经被迫在旋律形式上往回退一点了。“ADO”乐队在形式上已

经变成越来越漂亮的爵士乐队了,音乐的成份已经超过了人的成份。而摇滚作为一种文化来讲,它就是人的成

份要大于任何形式上的成份。
每个乐队对摇滚乐的不同理解
就摇滚这概念,一个乐队有一个乐队的理解。对于他们的思想我也探讨过一些。梁和平的思想基础是来源于中

国的儒家和老庄,更主要的是来源于王阳明的主观唯心主义,“我心即宇宙,宇宙即我心”。这与中国古典哲

学里人和大自然的“天人合一”是一致的,他认为摇滚乐恰好也就是这么一种东西,就是真诚的充分自在。这

里的问题在于梁和平是玩古典音乐出身的,也就是骨子里要求那种完美性。从作人的态度出发,他认为摇滚乐

是在追求这种完美。
王迪的摇滚概念是另一样的,因为他是美院出身,受法兰西克福学派影响的,属于新马克思主义的观点,带有

批判精神。王迪追求另外一种人生自由和音乐自由,前提是音乐必须成为音乐。王迪有句名言:摇滚在中国什

么都是,就不是音乐。他其实就要求音乐本身必须是好的。
崔健和前两们的观点都不一样。他和梁和平是很好的朋友,但是梁和平的观点他主为很难懂。崔健属于凭本能

去把握音乐。这种本能有时使他说话前后矛盾。一会儿他说千 万不要重视技术,那样就全完了;一会儿他在

Party上说,如果吉它都弹不好就没法表达你自己。他只不过根据他感觉到的不同侧面去说,别人也很难弄清楚

,崔健在音乐上是追求完美的,但是他的完美是在不断创造和破坏之中的。他不断地改变配器,改变风格。他

一首歌不知道要出多少个版本。而三儿、刘元、艾迪实际是纯音乐派的,他们每个人都有自己的摇滚观点。所

以会出现崔健与乐队的脱节。
“黑豹”又是一种摇滚观点。它的大部分作品都接近POP,是好听的、温柔的。“唐朝”的摇滚观点和“黑豹”

又不同,他们早期认为自己是最金属的,但是专辑定版本时,他们又有一个小小的倒退,在很多作品中加入了

民族 东西。《梦回唐朝》的前奏那种黄钟大吕的感觉,你去听听孔庙大礼的仪式,就有这种东西。西方是教堂


的钟声,不会有这种感觉。有意无意中每个乐队要找到一个基准点。“唐朝”这个名字也说明了这一点,他们

以倒退一千年的方式来表达思想。“黑豹”的句子呢,黑豹除了勇猛、骠悍,它还给人很灵、很机敏讨人喜爱

的印象。“唐朝”的狂和气质也表现了他们对摇滚文化的气魄,把人的力能发挥到极限,不然不会有丁武那种

唱法,憋足了嗓子把假声唱出撕裂的感觉,包括他们的吉它solo都是发挥到极限的,他们恨不得把琴弦全拨断

了。
高旗比较西化,年龄又比较小,他的生活经历和那些人不一样,他曾是外语学院的学生,对西方传来的这种文

化有自己的感受。实际他们每个人对摇滚理解是不同的。这来源于不同的哲学基础,个人的生活经历和环境。
中国现在只有北京有摇滚,所以这种摇滚很北京化。他们都是在北京这样一个大的文化环境里面。而北京有一

个特殊的文化氛围,很宽容、很全面、很复杂。北京有高级知识分子、有高等学府的大学生,也有地痞流氓、

个体户、小业主这一大帮,这种文化其他地区没有。广东的粤语文化,上海的吴语文化是很难让别人打进去的

。北京这样一个没有地域文化的环境,恰恰形成了它特殊的文化,它给摇滚乐提供了最适合的土壤。而生活在

这里面的人也很容易按自己的生活途径产生出对摇滚不同的理解。象何勇、张楚等等都有自己对摇滚的理解。

他们共同的基点有一个,就是他们都想创造出一种不同于以往的文化。
象女子乐队就认为摇滚乐不一定非要反叛性。我们是女的,就要表达出我们女子对音乐的理解。有的人还执著

于纯摇滚,就是西方现在也并不商业的纯摇滚。“黑豹”则接近商业摇滚,没有那么愤世嫉俗,那么深刻,那

么反叛,希望跟大家沟通。这样一种状态,在这个背景下,你很难说中国摇滚是什么态度。只能说崔健什么态

度,“唐朝”什么态度,“黑豹”什么态度。
我对摇滚的理解
我听任何乐队都是,不管你闹得多欢,你多热情,你宣言多真诚,我最后要听的是你的音乐是不是让我受感动

。我感动了,我相信年轻人会更感动。我已经30多了,已经不太容易受感动了。年轻人可能直接感觉到你说的

问题是问题。如果你的音乐不是仅仅让年轻人躁动,而是真的感动,说明你的音乐就站得住。我们看世界摇滚

乐的历史,也是靠一系列的名曲和大师来完成这个系列的。如果没有一定程度上完整的、能站得住脚的音乐,

就根本无法使这种文化真正支持下去。闹谁不会,有环境大家都会闹。所以梁和平注重精神上的东西有一定道

理。
崔健的音乐真正的价值在于它改变了很多人的生活态度,我有一个同学,现在30岁多一点,在国外,她活得特

别严谨。当时崔健还没出带子,我给她听了一盘演出现场的破录音。听完以后她说:“你再把《不是我不明白

》这几首歌词给我念念。”我念完她就哭了,她说:“这词说得真好,原来我28年全是为别人活着,我没认识

到自己有价值。”这就说明一种音乐它促使人反省。
我还有这样一个标准,是这样划分流行音乐和摇滚乐。流行音乐是麻醉你,就是所谓娱乐。而摇滚乐或是贝多

芬式的音乐,它让你没法感觉到舒服,让你必须去反省,但是反省之后让你活得要比以前好。虽然暂时有一种

痛苦,但是可以发现自己的虚伪,自己的毛病,或是活得不像个人,然后自己努力去活得像个人。我听了很多

国外的东西,有的知道歌词,有的事后知道歌词,有的根本不知道歌词,但是从音乐传达过来的精神可以感觉

到,我觉得自己应当有这种状态。于是明白这个音乐是我喜欢的。有的音乐听来听去还是听不进去,不管你谁

说有名,我是不再听就罢了。
摇滚乐是民间的音乐,不像交响乐,需要听众有多丰富的音乐修养,多深的文化背景。它只需要直接。直接有

两种,一种是让我简简单单地高兴一下;还有一种是让我激动不安,让我去反省,去体会一下人生的一种状态

  
,然后改变自己。
崔健之后的乐队我大多听过现场,感觉到内在的强度和力度还不够。对于一些人来说已经够了,但是对社会的

震撼力还不够。各乐队的音乐可以内含不同,但是内在的强度和力度,应该能达到一定的程度。这种问题也不

能赖乐队,因为他们长期没有反馈,反馈之后他们可能就会明白,我最需要集聚的力量和焦点是什么。听音乐

的时候我就是应该被你所影响,如果我还能比较冷静分析你的风格、流派、配器,那我就不是在听音乐。
摇滚有时不在于形式,也不在于反不反叛,就在于你能不能给人一种东西。你是创造的就可以给人一种东西,

你不是创造的就不能给人什么。老百姓可能没有很高的水平,但是他们有一种本能,如果你是扒来的,他们也

能感觉到这不是什么太新的东西。
中国摇滚乐的前途难卜
管理上对摇滚乐一旦放开,市场就来了,钱的问题就来了。这些人过去是穷小子,东借西借的挺着过日子,挣

也挣不了几个钱,生活标准可不低。一旦有钱了怎么办,能否抵抗得住金钱的压力,不去媚俗,还是很大的问

题。他们当然比流行音乐的人要强得多,他们还肯吃那么我年苦。但是进入了商业会怎么样呢?
西方摇滚乐已经不是非主流音乐了,它已经变成主流音乐了。整个社会认可的。克林顿是听着摇滚乐长起来的

,上台前还接过萨克斯管吹了一段。虽然还有U2、Clash这种追求不断反叛的,以致人们认为他们有毛病的乐队

。但是大部分乐队已经商业化了。这个意义上摇滚乐已经跟发谣没什么区别了,它就是一种音乐形式。梁和平

一个劲地谈这个问题,就是他看到西方有这个问题,他就特别怕中国还没开始就变成这样。
中国现在需要的是极端的浪漫主义,不是现实的批判的摇滚精神。为什么呢?中国人刚刚开始挣钱。如果中国

没有大的变化,老百姓会在一个很长的时期内先追求钱。追求钱的过程中,人们不会过分的追求精神,而追求

的是放松和享受。就象一些琼瑶作品、港台电视剧,再激烈一点就是武打和警匪片,顶多是商业摇滚。但是从

一个民族、一代人、一帮人,感觉到从精神上需要重建家园,还远远没有形成一个气候。崔健这一代人的努力

,他们至少可以使人们更真实一点,不要来骗自己,敢正视一些问题,包括性的问题,都市问题等。但是在这

样的环境中,这些人还是超前的。现在的中学生疯了似的听台湾,什么意思?港台版风行大陆,实际透露出我

们青年一代的无力和软弱,他们倾慕的是那种生活方式。现在北京有的小姑娘说话也是“好棒好棒啊”。这就

是文化软骨病。明明你的文化比它深厚,可是你的经济不如人家。这是一种必然的悲剧,经济发展过程中,不

可避免的悲剧。所以摇滚在中国的发展,下一个时期将是真正的困难时期。那就要看这些人到底有多大的勇气

支持你的理想,在这个时代中夺得自己的听众。
中国目前的摇滚大致可分两类,一类是传统摇滚,直追Beatles精神的;另一类是现代摇滚,今天的生活什么样

我就奔着这个去,你们不是想跳吗?我就让你跳,不用你思考。从现在的角度来谈,不能说哪一种对,哪一种

不对,但是把眼光放远一点看,我觉得应该把希望寄托在下一代,就是现在上小学、初中的一代身上。崔健这

一代是在非常困难的情况下趟路子,无论是跟海外合作,争取演出机会,还是因为盗版打官司,这些都会给下

一你代提供经验和参照。
在今后五年内,摇滚乐会成为被公众认可的音乐形式,不管会有多少人喜欢,它不会再象以前一样新闻效应那

么大。以后可能会有十几个站得住脚的乐队,就是个性的真正完成之后,他们各自拥有一帮层次不同的听众。
但是在我看来,对于中国的摇滚乐,当务之急应该是从管理部门到乐队,从新闻媒体到舆论批评各个领域都应

当保持更总代表 、更沉着的态度,走出目前各方面都存在的一系列认识和行为上的误区;否则,作为一种重要

的音乐文化的摇滚在中国的发展难免还要付出许多不必要的代价。
以上是随想随说,有些细节未必准确,看法也不够系统,作参考吧。
(根据1993年1月的录音整理)
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 楼主| 发表于 2012-12-16 19:24:48 | 显示全部楼层
台湾滚石如是说
——滚石公司大陆事务主管张培仁(Landy)采访录
当千百万摇滚乐迷为“唐朝”、“黑豹”的音乐所倾倒之时,台湾滚石唱片瓮,已为这些音乐的诞生投入了三

百万资金和将近三年的精力。为了扶持既缺乏器材又缺少经验和资金的大陆摇滚乐队,滚石公司三年来帮着始

终如一的努力。也正是由于这一点,“滚石”在大陆乐队和歌迷的心目中,赢得了极其重要的位置。
虽然,市场上“黑豹”、“唐朝”的专辑依然走俏,但是“滚石”却不能收回巨额的投资。因为大陆盗版的猖

獗,使“滚石”蒙受了很大的经济损失。即使这样,“滚石”在大陆的负责人Landy仍表示:为了创造高品质的

中国滚行音乐,滚厂宁愿赔上十年。滚石这种敬业的精神,对于从事摇滚的乐队和热爱摇滚的歌迷来说,无疑

是最好的鼓励和安慰。
1992年9月底,在Landy为“唐朝”专辑的报批和有关乐队演出的事宜来京时,我专程去采访了他。
作者:能否谈一下你对大陆各摇滚乐队的看法?
Landy:在大陆我只讲“唐朝”其实是不公平的(Landy关于“唐朝”音乐的评价,请参看《梦系唐朝》一章)

。因为我觉得,其它的乐队在一开始,如果也有人愿意投资的话,那将会出现另一种局面。虽然资金和器材不

是唯一的东西,但选择“唐朝”是因为我最后终于找到了一个比较合适的制作人(贾敏恕)。他愿意把命卖给

这儿作音乐的人。因为制作人必须投入他们的生活,了解他们的真正想法,去协助他们表现出他们想要表现的

东西。有时候我会感觉到如果制作人是外边来的人,他的经验、感情、生活形态都跟这里差距太远;也许在技

术上可以协助,但是在感情上、在生活投入上就没有办法深入到一个真正挖出他们感受的层次。
如果这一切能够完美的解决,包括制作人、投入的资金、器材。我认为其他乐队就可能会产生出跟类似“唐朝

”的意义来。这个格局将不会是由“唐朝”一个乐队打开。所有的人都去做的时候,这个格局才会清楚。他们

每个人所产生的风格都是截然不同的。虽然这里面有很“混”的人象何勇那样脾气特别奇怪,也有象邓讴歌那

样的小孩特别爱玩、爱漂亮,特别喜欢一种感觉,可能甚至作音乐时,追求那种感觉,各式各样的人都有。可

是你知道做音乐的人全世界都是“混蛋”居多的,各式各样、稀奇古怪的人在里面,脾气特别奇怪。他们可能

因为任何一种原因,但是这种原因能激发他创作的动力或者表现的欲望,那原因就可能产生出一种不同的风格


在北京我所接触的乐队,最重要的一点就是他们创造出了各种不同的生命形态和风格。只是目前没有机会使他

们去完成一个真正的作品而已。即使是作品的雏形,我都能听得到那人东西的呼吸、心跳和生命在哪里,他们

每个人都有可能是为未来带来极大影响的宗师。不过现在成形的东西比较少,只有“呼吸”、“黑豹”、“唐

朝”和老崔,算是有过正式的专辑作品。我觉得“黑豹”可以更好,虽然他代表的是另外一种音乐的类型,比

较抒情,摇滚节奏,因为旋律永远是音乐很重要的一个部分。“唐朝”在旋律性上相对来说比较抛弃,而“黑

豹”旋律上的长处还可以创造出更大的空间,融入更为丰富的、浪漫的感情。
北京有太多没有完成作品的乐队,都有很大的潜力可以发展。糟糕的是,他们自己不知道他们在音乐上可以作

到什么样子,不知道自己的才华和感受是真正与众不同的。已经作出来的人呢?多少都证明了这样的事实。可

是我觉得有太多的人可以再超越。
老崔究竟是对中国摇滚乐有很大影响的人,他的创作对社会人性的关场哲学的思维,甚至他的表现语句、歌词

,我认为都是在这个时代里能够产生的最经典的东西。他跟乐队不一样的是,他是一个创作型的歌手,乐队必

须要以配合他为主。在这个形式上他开创出一种更属于大众的文化,而不是要脱离大众的文化。他的第一盘盒

带卖得比较好,第二盘卖得少一点,我觉得他关键不应抛弃大众,我可能没有资格这样讲,但是我认为他还是

应该要跟人群维持一个最亲密的、互动的关系。了可能走得稍快了一点,但是他的影响力仍然存在,大陆在创

作上受崔健影响的人不计其数,其价值在哪里就太明显了。
“呼吸”的东西我没有真正听过,所以我不敢说。
没有作盒带的乐队,我最喜欢的是华子的“自我教育”乐队。我喜欢“自我教育”是因为我本人就喜欢那种音

乐的风格,然后是他演唱的方式。华子的声音我也喜欢,我认为它是一种很少存在的细腻的感情的流露,非常

敏感的东西,又给人很躁动、很隐藏的感觉。它的音乐也是很新,虽然他的经验和技术还没办法作成一套完整

的作品。我还没有跟他合作,是因为我们到大陆来,没有办法大量长期的工作。我们必须要限制自己的工作量

。跟“唐朝”是这么多年只完成的一件事。我希望我们将来不要去贪多,贪大,比较本分地做好一件事再做下

一件事。
另外一个是“做梦”,就是窦唯,他的具体的新作品,我听得不是很多。可是小窦在音乐上的敏感程度以及他

在音乐上的感受和反映都是非常强烈的。他作出来的东西可能更合世界潮流,甚至能够领先这个潮流,开创出

更新的音乐形态。小窦是有这个可能性的。
其他人具体听得不多。北京每个乐队都有自己的风格,大家也是很好的哥们儿,但是对每种音乐的风格,不见

得意见很统一。也有象“面孔”,就是讴歌他们。他们那么年轻去作乐队,做出的成绩也是值得肯定的。其实

作品不一定要追求哲学上深度,文学的修辞,音乐上的华丽或是想象有空间,只要是直接地表现出年轻人的心

情,创作出一种基本摇滚歌曲的感觉就可以。“面孔”很接近年轻人的感觉,我觉得这很重要,你在这个年龄

就是要做这个事,不要要求讴歌他们作出的东西超越时代。对不同的人有不同的感受,他们也是值得挖掘、值

得帮助的乐队。
讴歌他们的形式虽然听过,但他们作的要比其他亚洲地区作的有特色,他们自己都不知道。如果我告诉他,你

这个东西好,可是又没有办法作它,这是让人很尴尬的事,所以我不能对他们直说。
以前我作过“红色部队”,也挺好玩的,挺有趣的。现在“红色部队”已经解散了。当时给他们作音乐的时候

,我觉得作出来的东西就是亚洲没听过的东西,至少是中国人的音乐里所没有的。
我对北京作摇滚乐的人非常乐观,而且期望很高,觉得每个人都太好。以我在台湾作这么多年流行交响乐的经

验,我想自己听了十多年的音乐,在音乐上的判断不会太差。可是听了他们的音乐,我觉得我在这儿是为他们

服务。我认为他们这些乐队都会在历史上留下名字的。我觉得自己在这里面做一点事是很荣幸的。但并不是有

人觉得我不错,来这儿投资,好象对北京的哥们儿挺好,我自己认为我扮演的角色是我刚才说的那一种。有时

候我跟“唐朝”讲话,我会感觉有点紧张,这不仅是哥们的感情,而且也是太喜欢他们作品和人的关系,已经

到了这样一个程度。
作者:你怎样理解主流音乐和非主流音乐?
Landy:所有的东西都可以被定义,但是一旦把它定义成主流或是非主流,它似乎就有一定的局限和限制,它会

因为时间、时代、甚至政治、经济、环境的改变而改变。主流和非主流的判别 于你把什么东西当作主流。你说

主流是什么,我认为中国的流行音乐还没有主流产生呢。因为它的工业还没有发展到可以称什么东西为主流。

流行音乐之所以被称为流行,它的一个很重要的特色,就是流行这样的东西解释起来不是它能够畅销叫流行,

更重要的是它会被否定才叫流行。流行是有时间限制的,而不是长久不变的。台湾的流行音乐形式十多年来没


有变,这就是危机。这种情况它就不能被称为主流,因为它只有这一种,它没有比较。流行音乐的形式是很多

的,在西方什么东西是主流,抒情歌曲吗?不见得。虽然抒情歌曲也许卖得比较多,但是真正影响西方文化的

是摇滚乐。摇滚在60年代带给西方的影响是非常之大的,反战、爱与和平、嬉皮文化。所有当年的嬉皮都是今

天的雅皮,都是白领阶级,那么这种转变是因为什么呢?它不光是政治、经济,跟当时的摇滚文化也有很大的

关系,它们都是互动的。
在中国,官方提倡的就是主流,其实这只是一种定义。从另一种角度来讲,人们需要什么它就是主流,这是商

业的定义,但不同的地方会有不同的反映。从历史来讲也许后来才发现这是主流,因为它是一种根源,它影响

了更多的人。我觉得应该是没有主流和非主流的定义的。整个工业还不成熟,它应该是更自由的。文化这种东

西不应该被定义为主流的和非主流的,它是互相影响而形成的,创造文化远比保留文化更重要。唐朝之所以兴

盛,是因为它接纳了很多的外来文化,而创造了一个独特辉煌的唐朝文化时期。佛教、道教、拜火教等各种宗

教在那里兴盛,各种宗教都可以容忍,让各种文化兴起,交织成一个灿烂的文化形态。可是今天人们在寻找我

们的传统文化、固有文化是什么,其实这不是最重要的事,应该做的是创造未来的文化。当然你生活在什么地

方,你接受什么东西,你就往那个方向走。你自觉是一个中国人,你必须知道中国是什么,你有那个感觉,你

才能创造出中国的特色,如果没有那个感觉,光喊着要创造中国特有的文化,那也是创造不出来的。
作者:摇滚是否可以起到否定固有文化的作用?
Landy:文化的概念,其实我并不有那么清楚。我只知道不管经过战争、经过五四运动、经过一些文化革命、经

过种种文化的整理、再生,中国人并没有变得太多。我觉得现在的中国人跟以前的中国人,在面对世界的态度

上、心情上改变不是很多。一种新的东西一旦自然的产生,被人们自然的接受,就算是成形了。对于过去是不

是否定我觉得并不重要。我只觉得文化必须是要再生的、创新。它是不是否定过去这一点都不关键,我们是为

现代的人活着,而不是为过去传统的历史里的人活着,你必须为自己的生活发展出新形态,你必须要向前追求

一个更好的目标、更好的理想、更好的表达方式。文化是一种表达方式,对现在我们来讲它也就是艺术,在艺

术上如果不追求各式各样的表达方式,文化就会很贫脊。过去的东西如果不加以改变它会越走越薄弱。京戏是

经过改良,才变成现在看到的京戏。可是现在的京戏正在维持那个东西,不愿再加以改良,这就有问题了,它

就会结束、就会绝迹,不会不再有人看。因为它不再符合这个时代了。什么事情总有一帮人是保守的,传统的

,守旧的,因为那时他们会的,他们惧怕被否定,所以文化会停止。要等新一代的人来更新它才行。既得利益

者或掌握权力的人都害怕他所掌有的东西变成另一种形态,而他不能理解。在文化这个事情上,这种封建的想

法是要不得的。我觉得历史的东西必须要知道、必须要尊重,可是没有必要让历史变成现在,或让现在的事物

和历史上的东西如出一辙。
作者:中国摇滚乐会不会起到影响一代人思想观念的作用?
Landy:我不知道。因为作品还没有这么多,足以论证这一点。我们现在看是从历史的目光回顾的。在当时他们

创造出的一些作品的确是是很革新的。和过去作品差别是比较大的,他们的确推翻了更多的传统。西方人本质

上就容易接纳一种新的东西,虽然它文化上的改革并不是那么剧烈,可是它影响了社会的变化。物理学上有一

种原理叫“互动”,每个东西都存在一种频率,这个频率在不同的磁场、不同的频率下,会产生不同的强度。

《混沌》那本书讲的一个理论,就是北京上空一只蝴蝶在振动翅膀,纽约上空可能会产生一场暴风雨。从文化

  
上来解释也是一样的。你在一端投进去很小的力量,它影响了三、五个人,这三、五个扩散出去的东西可能不

见了,可是它的影响力仍然存在,也可能会继续蔓延,也可能经过某一种作用会在后端扩大。我看不清这个东

西是怎么发生的,可是它带来的影响却是肯定的。
摇滚乐会不会巨大到一个革命的程度、一个改革的程度,让人们的思维、语言、行为、穿着都发生变化,现在

还不能说。行为和穿着有可能发生变化,因为它是一种流行、一种潮流。唐代当时的一些服饰、化妆,在当时

是一种流行,现在回头看这些都是文化。现在我们作的摇滚乐,100年以后会有新一代的摇滚乐,出来继续这种

形式。那将肯定是另外一种东西,是我们现在想都想不到的。也可能我们到那时候一听,这东西不行啊,但是

可能它就是时代需要的。西方摇滚乐产生的时期,在全世界有一个很明确的重大的事件,美国借用这场战争把

它的文化扩散到全世界各地,因为它的军队到了世界各个地方。在亚洲诸多地区构筑了机场,它的语言虽然和

亚洲国家不同,可是它的文化仍然随着它的流行音乐的生活形态进入亚洲各地区。美军在当地带来的最大影响

,其实就是流行音乐。所以我认为在将来所造成的影响,比以往固有的任何文化形式都要深远、庞大。当然文

化是音乐、电影、传播媒介各种形式相互作用,也不光是流行音乐一种形式的影响。
谈到流行音乐我常提到这样一个例子,不管在中国、日本、香港、台湾或是在欧美什么地方,你问年轻人布什

最近说了什么话?可能没人知道。但你问迈克尔·杰克逊唱了什么?他们就会回答你他最新出了什么专辑。他

们对杰克逊的了解超过现实的一切东西。赵传在北京的一次演唱,比李登辉演讲一次的力量要强得多。
作者:大陆的文化政策你认为对摇滚乐有什么影响?
Landy:政府部门的任何政策都是针对国家的一些现实状况。我当然希望政府部门的政策能够随着改革开放日益

放宽标准。可是我觉得这个政策的放宽也不能太快,那样它会很难把握。人们一般认为政府部门制定的政策可

能不符合现在的需要,落后于需要一些。可是我认为这个事在全世界都是一样的。政府部门永远随着需要而改

进政策,当然,现在我觉得是需要再放宽一下的时候了。
其实当时“唐朝”专辑不准发行,有报批的问题,我是可以接受的,这是社会的现实状态。如果没有这一层,

或者是没有这么多的限制,这些人很可能音乐也不会创造出这种形态。随着社会的需求、气氛会一点点转变的

,不可能一下变成西方那样的宽容和自由。我觉得那对中国不是件好事。我这个观点可能跟别人不一样。有些

人认为演出报批、盒带送审那么困难,你怎么还会这样看。我和“唐朝”合作,当然希望专辑尽快出来。因为

没有困难你就不可能作出这种音乐,你早就赚大钱,而成为另一个样子了。我们在这个时代里,就要面对这个

时代所有存在的真正问题并加以解决才是。这是一个最有趣的部分。
凡是有规律就要有人来打破它,只要有固定的形式就要有人去破坏它,就有人不遵守它。新的文化是这样产生

的,就是靠破坏,这样它才会创新。如果它没有原来的压抑就不会创新。你在这个时代里就刚好要做这个事。

当我们同有政府这个限制或其他限制时,我们要打破的就是自己天分的限制和创作出来的形式的限制了。限制

是会有的。要创造一种新的东西不遇到限制是不可能。
我还是比较乐观的,其实就是解决问题而已,想尽办法去说服。做这个事的时候去抱怨就没意思了。
我跟同事说,我这个人就是一个信念,为了这个信念我可以做任何事,除了这个信念,我什么都不是。我就在

这个信念里面活,为了这个信念,一切困难好象并不存在,我们需要的就是解决一切阻碍走过去,其实这也不

是单纯乐观的问题,而是因为信念存在的关系。
作者:你认为摇滚乐是否受到了其他前卫艺术的影响?

Landy:这次来我们需要了解的不只是音乐,我们也要全盘了解除音乐以年的其它艺术形态发展到了什么程度。

流行音乐不是单独存在的,它变成一种音乐存在进入市场的时候,它会加入摄影、导演、电影、画面、文字、

包装、美术这类的东西,这是一种商业艺术,需要有艺术根底的人出来从事。
“唐朝”创作过程中他们有很多朋友是作音乐的,或是搞其他艺术形式的,他们彼此是要受一些影响的。主唱

丁武本来就是一个绘画老师,他自己是搞美术出身的,他有对美术的创造力和理解力。其他每个人都有他们自

己去追求的形式和方向。他们的这帮哥们儿是不是最前卫的、最优秀的,我不知道。因为前卫和做改革的人都

隐藏着的,等有一天出头了才会有人知道。
作者:最初听到大陆摇滚作品时,你是一种什么感受?
Landy:当时的反映是听到每个作品都惊异万分,没有想象大陆可以产生这样的音乐形式,简直做不到。怎么可

以做得到这样呢?风格独特,他们都有自己的风格和语言,这就是最初的感受。
作者:台湾流行音乐在大陆风行一时,你认为大陆摇滚乐是否会取代它呢?
Landy:大陆的摇滚乐只是大陆流行音乐的一部分,台湾的流行音乐只是台湾的流行音乐。台湾的流行音乐有它

的特色,有它的生命力,有它对台湾整个环境的关照,有它长期对人性的了解所创造出来的质素,有它创造出

来的最美的旋律,也有它对社会影响极大的歌曲形式。也许是因为语言相同的关系或是情绪同通的关系,它会

在中华大地引起很多共鸣,因为它是好听的。但是它只是流行音乐里的一种。摇滚乐也只是一种,它们共同存

在于中国未来流行音乐的一个大的格局里面。说它们的差别,只是音乐形式的感染力上的基本差别。美国的重

金属和抒情歌曲也有这样的差别。这种差别说深浅没有意思,说高低,也没有意思。它只是影响有所不同,听

的人需要的东西不一样,然后它们使用的技术不一样。不能说听台湾流行音乐的就是落后的,听大陆摇滚乐的

人就是超前的;听台湾流行音乐的人就是庸俗的,听大陆摇滚乐的人就是新尚的。没有这样的评判和差别。人

听音乐是最自由和最享受的一件事,听哪种音乐是个人的喜好。
作者:台湾罗大佑早期摇滚作品和大陆目前的摇滚作品是否有类似的地方?
Landy:任何政府总是希望人家说它是好的。亚洲的政府更是希望人们说它是好的。罗大佑是第一个说出台湾社

会和政治存在不好之处的人,主要是政治上的不好。这在当时的台湾是比较敏感的事,政府希望人们只谈社会

的光明面,但是有人出来指出社会的阴暗面,并且看到了光明面里的虚假。人们生活里面充满的痛苦大概要比

快乐多得多,把这个东西拿出来显然可以击中人们的痛处。社会、政府当然希望压制它。可是很快他们就知道

了罗大佑带给台湾文化上的影响、社会上的影响是没有办法抹运河 的。当它一旦成形到庞大的文化影响力的时

候,什么也不能影响它。台湾的开放、改革、进步,跟罗大佑的出现都有一定的关系。它把某一类事物规律打

破了,另一类事物也就跟着进来了。大陆的摇滚乐会不会有同样的结果并不知道。因为并不是每一个大陆的摇

滚乐歌手都在发泄内心的不满,他们多是在表达一种直觉的感受,甚至歌词都是抽象的、直觉的,他们用这样

一种方式来表现他们生活的情景。这在音乐形式的创作上是和罗大佑完全不同的,只是在心灵的质素上有一些相同点。  


罗大佑的音乐在台湾兴起和大陆摇滚乐的兴起,不相同的地方反倒比较多。其实只是类型比较接近,风格比较

接近,对时代的呼应比较像而已。他们的音乐上的造诣和开创、在市场上面的扩大还是不一样的。
作者:目前对摇滚乐的宣传你认为应该做哪些工作?
Landy:宣传有几种形式:一种是报道和纪实;一种是推动与推广;一种是否定与批评。
当然是以第一种为基础,以第二、三种为辅。我希望现在宣传是站在一种推动与推广的态度上。当然是需要是

被理解,除了需要被中国人理解外,还需要世界其他地区的人理解。人们必须知道他们在怎样的环境中创作,

他们为什么会创作出与众不同的东西,他们为什么能立刻脱离台湾、亚洲其他地区的音乐背景产生出一个截然

不同的形态。当然应该让人知道他已经产生的这种截然不同的东西,正是现在欠缺的。我一直在这里作这种音

乐。我希望有更多的人来投资大陆的乐队,带来更多的高品质的音乐。这工作很辛苦,有更多的人做,对大家

就有更多的好处。我希望让所有人都知道What happened here(这发现了什么)?现在开始进行改变,我能预

言五年之后就会全盘革新,只要它能继续发展中间没有夭折,就能为亚洲流行文化带来这样的影响。
作者:对于一些乐手用药品的问题你是怎么看的?
Landy:这是一个很让人尴尬的问题。因为台湾和大陆看这个问题的观点可能不太一样。我觉得先不谈法律的问

题,从创作来说药品不是一个必然的因素。有些人说借助药品来找寻创作的感觉和灵感,这是在欺骗自己。你

必须在现实里面有成熟的技术、对音乐有真正的理解、清楚的思维,靠幻想使它变得丰富是非常困难的。它必

须在你很成熟的以后,如果你需要更大的空间而没法在人生里获得,借用一点点的大麻,其它的我不敢说,因

为大麻是自然的植物,来获得一个情绪上的撞击,这才是可以被理解或谅解的。如果你在其它的技术上或基础

部分没有办法达到某一个层次,或者根本没有追求,只靠药物使自己感觉有一个灵感,其实是欺骗自己的行为

。就我们公司在这里经营的立场来看,我们会建议大陆那些乐手最好不要使用药物。因为这牵涉的不只是你的

创作,你必须维持住你的生命,你必须要守法,不要因为这个影响了别人对你创作同来的音乐的评价。
作者:你认为他们哪些生活方式影响着他们的创作?
Landy:他们生活的种种方式,像自我解嘲的方式、追求生活的方式、挣钱方式这些东西都跟摇滚乐的形成有很

大关系。他们的困苦面是人人都知道的,搞音乐没有乐器怎么来作?他们自己叫“死磕队”。这个老在家里“

磕”的过程使他们思维产生出的空间非常巨大,这对他们的创作有极大的影响,使他们在面对真实人生的时候

不会那么沮丧。应该收集他们每个人的故事,这些东西刚好形成了他们每个乐队的风格。
程进谈话录
(1993年6月4日)
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 楼主| 发表于 2012-12-16 19:25:19 | 显示全部楼层
历史的符号——“1990北京现代音乐演唱会”
(一首歌曲、一件艺术品、一次艺术活动,当它产生在一个特定的历史转折点上,并且充分地再现了那个时期

人们的情绪,那么它的成功就带有一种历史的意义。当我们走过那段历史回过头来看它的时候,就会发现它已

经成为了那段历史的符号。这种符号的历史价值将会远远高于它自身的艺术价值。像Beatles和Bob Dylan的“

新民歌运动”,都有这种成份在里面。如果我们按这样的规律来思考,人们就会发现“1990北京现代音乐演唱

会”就是中国摇滚史上的一个历史符号。——作者)
每种事物的发展,都有它的一定规律。摇滚乐从80年代初在中国产生之后,它自己在不断地发展、完善、变化

、提高。当它发展到某一个阶段,它就需要某种形式来表现。所以,我认为“1990现代音乐会”是中国摇滚乐

发展到一定时期的必然结果。
当时我是这次音乐会的艺术总监,我们搞这个音乐会的宗旨,是想让人们了解在北京还有这样一个摇滚音乐群


体的存在。因为那时人们看到的中国摇滚乐只有崔健,但是实际情况并不是这样。虽然崔健的确是早两、三年

成熟的,可是从事摇滚音乐的并非他一个人。那时的“ADO”、“呼吸”相对来说已经开始成熟了。像“宝贝兄

弟”、“1989”、“唐朝”、“女子”也达到了可以演出的程度。除此之外、还有一些其他的乐队和音乐家也

都在从事摇滚音乐的探索,只是程度和水平有所不同罢了。
那次演出的排练可以说是最认真的一次。组委会给乐队租了一个录音棚作为排练场。由于乐队的设备都不好,

所以组委会又为乐队提前租下了演出设备,目的就是想让他们拿出更成熟的作品。
即使这样,演出那天大家心里还是没底。乐队都在想:不知道观众会不会喜欢。如果刚唱一个歌就让观众轰下

来,那就完了。我的心也是一直提到嗓子眼。
音乐会开始是大家进场,乐队在场里喝了一圈,蔚华说几句话,观众反应很强烈。我觉得这是一个好预兆。
开演以后的第一次高潮是“宝贝兄弟”乐队鼓手牧阳打一段鼓solo。后来“ADO”演出时,又掀起一次高潮,主

要是刘元的一段萨克斯solo效果特别好。
“1989”的小臧也很受欢迎,秦琦演唱的一首《图腾》非常有力量,很有魅力,观众反响很大。“女子”唱的

是崔健的歌,效果也不错;“唐朝”虽然只有两首歌,但是选得很精,也挺受欢迎;“呼吸”的蔚华当时已经

比较成熟,所以反应也是很热烈的。
演出的时间是有规定的,所以我们要求每个乐队的演出必须在规定时间里完成。常宽本来应该演三首歌,可是

他们把两首歌连起来唱算一首,结果超了时间。他这一拖自然影响了结束的时间。从超过规定时间一分钟起,

公安局的人就开始给我读表,问我为什么还不结束。直到蔚华唱《太阳升》时,我知道这是最后一首歌了,所

以才跟公安局的人说,马上就完。到了这时候,我自己一直提着的心才算放下来。
结束时大家都挺激动。为这次演唱会作出了很大努力的陈玉龙、陈玉胜兄弟俩也特别激动。陈玉胜当时已经无

法抑制自己的激动,他一下冲过来抱住我,流下了眼泪,他这一来把我也给招上来了。
这次演出,前三天票还卖不动,没想到演出前一天门票变得特别紧。第二场演出时,十块钱的票,黑市票价炒

到100块钱。这是我们没想到的。
演出结束以后,赞助演唱会的《人才报》组委会就散了。后来乐队的演出费都没有人给发。等我们找《人才报

》时,他们谁也不认帐。没办法,所有参加演出的乐队就去找了主办单位,中艺演出公司。当时公司也没钱,

经过交涉,最后他们答应给乐队每人400块钱,然后他们再去和《人才报》商量解决。象我、小臧、三儿(张永

光)、这些搞筹划的组织者也和乐队一样,每人给了400块钱。
这次活动大家都很抱团,也可能是因为当时乐队不被人承认的原因。整个筹备演出过程中,大家都特别热心。

在我们音乐家内部遇到的困难也很少。个别不起好作用的人实际都是不属于音乐家范围的人。
“1990音乐会”虽然很成功,但演出之后,也给人们留下了一些不愉快的记忆。首都体育馆向文化局和主办单

位交了一份报告,上面说这次音乐会损坏了三百把椅子,有人看演出时烧节目单等等。
是不是坏了三百把椅子我想也没法核对了。至于有人烧节目单,当时确实很危险,这是我们组织者没有想到的

,主要还是没有经验。
就文化部门对“1990音乐会”的态度而言,在演出前文化局对使用“摇滚乐”三个字就不同意,所以我们把音

乐会的名称,改为“现代音乐演唱会”。后来在讨论如何对待摇滚乐问题的一些会议上,据说有些老艺术家在

提到“1990音乐会”时说:“这哪里演出啊!观众都在那儿跳,在那儿喊。以后绝对不能再让这种演出出现在

首都的舞台上。”
任何东西都不可能是绝对完美的,摇滚乐自然也有它本身存在的不足,它需要人来批评,但是这种批评应该是

为了它的发展而进行的批评,不能一棍子打死。
音乐会之后人们谈得比较多的一个话题就是,为什么没让“黑豹”参加演出?好象筹划者没有给“黑豹”平等

的机会。其实我们选乐队的原则是明确的,我们是想尽量容纳更多的乐队。但是在“1990音乐会”时,黑豹的

确存在一定的不足,这是一个实际情况。听说演出时,“黑豹”歌儿几个没看完就走了,跑到一家酒馆里喝闷

酒。我作为朋友听说这些以后心里也不好受。但是一个事物应该辩证地来看,事后证明正是因为“黑豹”没有

参加演出这个事,对乐队产生了一个反作用力。他们自己做了调整,这种调整对于他们可能是非常痛苦的,但

是两个月之后在深圳的演出时,“黑豹”就象换了一个乐队,他们完成了一次巨大的飞跃。那次“黑豹”虽然

没能参加“1990音乐会”,但是他们却为演出提供了自己的设备,给了组织者很大的支持。
如果现在让我评价“1990音乐会”的质量,我认为它恐怕还够不上60分,坦白地说那是一次很粗糙的音乐会。

我作为艺术总监,现在叫音乐会制作人,我觉得它存在着很多问题,包括乐队演奏技术、灯光效果、音响效果

、宣传方面等等。但是我认为音乐会的意义不在于发现了这些问题。它更重要的意义在于:第一,它使人们了

解到了一个摇滚音乐群体的存在,的广泛关注,这并不仅限于国内的关注,国外和港台很多媒体都对这次音乐

会进行了报道;第三、一些乐队受到了海外公司的注意,在“1990音乐会”之后,许多乐队相继与海外公司签

约。
如果说到“1990音乐会”对我自己有什么意义,我只是觉得在那段时间特别充实,因为我用那几个月的时间,

干了一件特别有意义的事。
作者:记得上次遇见你,你谈到应该发起一个“反摇滚运动”,不知这种想法是怎样产生的?
程进:“1990音乐会”到现在摇滚乐发展有三年了,“黑豹”、“唐朝”发展得比较快,“1989”、“呼吸”

、“女子”都在稳步发展。
但是近一阶段存在着一些问题,由于舆论煽得太凶,摇滚和股票、房地产一样,成了热门话题。报道一多就出

现很多误差。这里面有些宣传是唱片公司为了推销自己磁带所作的,而另一部分是属于新闻界大拔轰所造成的


摇滚乐与文化的关系应该是由下而上的,因为这种形式是来源于社会底层的,代表着一代人的生活感受的。这

种最大众化的文化形式,它不可能先有文化上的定义。应该是随着它在发展,带来一定的社会效应,也就是对

原有文化形成一种冲击,改变了人们的很多观念。这时,才能谈到它在文化上的定义和归属。现在的宣传则是

把这种关系完全颠倒了。
目前宣传的性质,我感觉已经脱离了摇滚乐本身。这就造成了歌迷和读者对摇滚乐和摇滚音乐家的一些误解。
有些报道把这些音乐家给神化了。这使一部分音乐家自己也不知道自己实际的位置了。等于环境把这些摇滚音

乐家架空了。我认为不管舆论怎么说、宣传怎么做,音乐家自己必须要清醒。只有这样你才能贴近生活,才能

有创作的源泉。
最近,我和周围的一些朋友经常谈到应该发起一个“反摇滚运动”。其实这是一句气话,不过它代表我们的一

种想法。现在谈摇滚的人太多了,而且都是在形式上、表面上谈。这就产生另外一些后果。
有些人他们原本不喜欢摇滚,甚至以前对摇滚嗤之以鼻。现在摇滚时髦了,他们也都来说摇滚、搞摇滚。如果

今天轰起的不是摇滚,而是别的什么,那他们也就会参加到那里面去。我本人比较反感这种现象,所以才提到

“反摇滚运动”这个问题。
作者:我在编写书稿时发现一个问题,仅仅把这些摇滚人称作“歌手”我感觉很不恰当。不知你有什么看法?
程进:现在社会上对音乐工作者的称谓,多是沿用一些过去的称呼。比如一个国家音乐团体里搞音乐的人,常

被称为演奏家或演奏员;一个搞传统声乐的人有名的就叫歌唱家,不太有名的人就叫歌唱演员;而搞流行音乐



的人不管他有名没名就统称歌星。那么把搞摇滚的人一般人们就称他为歌手或乐手。我觉得这些称谓大多带有

一定的等级观念,或是概念上的混乱,所以我自己非常不喜欢。
努力和成功往往不能划等号,有时我们付出很多但并不一定成功。称谓虽然是形式上的东西,但是它代表着人

们对从事某一职业者的尊重。人们不应该以一个人是否获得成功来决定他可以获得什么样的尊重。在这个问题

上,我比较欣赏国外的做法。他们不管你有名没名,只要你是搞音乐的,人们就称你为音乐家。称谓的确是形

式上的东西,也许很多人认为怎么称呼无所谓,但是我认为它从一个侧面表现了某领域文化文明的程度。
我自己专业从事音乐有十一、二年了,对于我常接触的摇滚音乐圈里的同事,我把他们其中大部人看作音乐家

。这里面有些是成了名的,但多数还没有成名。可是他们对音乐的热爱,对音乐事业的投入,以及他们所做出

的价值选择,已经证明了他们就是音乐家。至于一个音乐工作者要得到社会和音乐界的承认,那是要具备很多

其他因素的。
作者:中国摇滚乐刚刚发展十年,但现在已经受到商业的侵蚀,你认为这种摇滚精神在中国是否还会存在下去


程进:中国还是存在产生摇滚音乐的基础的。“五四”时,一些文化先驱发起了对统治中国上千午的儒家学说

的否定。但是中国并没有建立一种新思想来代替儒家学说。“文革”是想用一种思想统一中国人的观念。但“

文革”之后,一夜之间把人们长期以来的信仰又给否定了。人们发现我们以前否定的制度要比较我们自己强大

得多。所以这一百年来中国人一直是思想比较混乱的时期。这样就产生了一种逆反心理。再加上中国文化领域

一直受传统因素的影响。这样一种环境就决定了中国必然会产生摇滚乐。
然而,摇滚乐产生发展的这十年之中,社会发展得特别快,中国经济增长速度已经居世界第一。这种变化使文

化市场也发生了变化,文化开始走向了商业。这使得从事摇滚音乐的人担心摇滚精神究竟能保持多久?
音乐是存在于社会中的,因此音乐中的一部分必然会走入商业轨道。它们必然会被包装、改造。海外公司来了

,很大程度上要改变他们的音乐和形象。这个问题在国外出同样遇到了,他们甚至已经没有什么摇滚乐了,

Beatles的精神已经看不见了。即使这样摇滚乐在西方对文化产生的影响也有二、三十年。可是中国摇滚的问题

是:它还没有发展起来就开始走向商业化了。
虽然商业影响了摇滚的发展轨道,但是我认为真正的摇滚在中国也还会存在。因为大陆产生摇滚的环境还存在

,它的很多社会问题依然会存在,那么也就会有人用批评的方式对社会尽一部分责任。
作者:一谈到摇滚乐对社会不足之处的批评,人产往往认为是有政治目的的,你怎么看这个问题?
程进:我承认这些摇滚音乐家,有些人对社会有责任感,他们希望去创造一种新文化;有些人则没有责任感,

他们只是喜欢这种音乐。
我作为一个音乐家、一个鼓手来参与这种音乐,我始终希望保持这种音乐的批判性。虽然我喜欢演出时有特别

多狂热的歌迷,但是我更注重原始的感觉,也就是站在一个批评角度对社会的不足之处和我不喜欢的东西给给

予批判。
人和社会都是追求完美的,但是每个人的角度不一样,有些人是正面的歌颂美好,这就是所谓主流,还有一种

人他们喜欢站在一个批评的或批判的角度来提出社会的不足。虽然他们在提出批评,但是愿望仍然是追求完美


我为什么喜欢站在批评的角度,因为我看到唱赞歌的人已经够多的了。另外,我反感中国传统文化中的报喜不

报忧。我觉得社会要发展是非常需要批评的,这也是它自身完善的一个不可缺少的因素。
***早期是特别明智的,他自己提出来,在我们党内需要保持批评和自我批评。但是理论是一回事,要想做

到这一点是很不易的。

西方记者常问,摇滚乐一直得不到政府的支持,是不是有政治原因。如果这样看问题我认为是很狭隘的。我比

较同意梁和平的观点,文化是大于政治的,政治是建立于文化之上的,政治只是文化的一部分。其实摇滚乐反

叛得更多的还是文化方面 的问题。比如当摇滚音乐会批不下来的时候,总有一些摇滚音乐家有这样那样的怨言

:“不是说百花齐放吗?那为什么不让演呢?”如果我们仔细分析一下,就地发现这不单单是一个政策的原因

,究其根源还是传统文化依然深深地影响着我们。
作者:对于什么是摇滚乐的问题,很多人看法不一致,我很想知道你怎样看这个问题?
程进:说到什么是摇滚乐,开始人们认为崔健就是摇滚乐,因为人们只听过崔健的音乐。在崔健早期的音乐中

Rock and Roll和Reggae、Funk、Rap的成份混合着,但总的说来风格比较硬,人们就认为这种风格就是摇滚乐

。后来“黑豹”、“唐朝”出来了,人们又认为重金属才是摇滚乐。人们出现这种认识上的问题,一方面是媒

体宣传造成的,另一方面是我们能拿给观众的作品还不够多。我觉得像《中国火》、《摇滚北京》会有些比较

好的影响,因为它们收入的风格比较多,这可以让人们认识到摇滚的风格是多种多样的。
其实区分摇滚乐并不在于音乐风格和形式。我个人认为摇滚乐是没有形式之说的,也就是说区分一种音乐是不

是摇滚乐关键取决于音乐的内涵,也就是摇滚精神。外地有很多青年留着长发、穿着破仔裤,却在唱《弯弯的

月亮》,你能说那是摇滚乐吗?
王晓京采访录
(1992年12月)
王晓京,1989——1990年底为崔健乐队的经理人。参与筹划了崔健为亚运会义演等一系列大型演出。1991年王

晓京开始自己投资制作摇滚乐和流行音乐磁带,并兼任“指南针”乐队的经理人。目前,他正在筹建一个综合

性的音像公司,以便为大陆摇滚乐和流行音乐的创作者们提供更多的发展机会。
作者:你对崔健跟赵健伟打官司持一种什么态度?
晓京:我从外地回来看到了报纸上崔健要打官司,很吃惊。我觉得崔健太追求完美了,人怎么可能是完美的呢

?国外歌星也不是完美的。很多看过赵健伟书的人来电话都说书写得不错。根本没有什么有损崔健的地方。所

以从我个人角度,我认为崔健不应该打这场官司。
当时北京有家报社的两个记者打电话找赵健伟,他们一个说看完以后不知道崔健为什么要打官司;一个问是不

是他跟崔健唱双璜要促销这本书。赵健伟把情况说明以后,他们要出面帮助调解,赵健传表示既然崔健要打官

司,那就打吧,不用调解。出版社方面也准备打这场官司。
书里关于我和崔健关系的一段,我曾对赵健伟表示过,只要是事实就可以写。后来崔健也表示对这一段可以接

受。所以我现在对打官司的态度就是对事不对人,朋友归朋友,上了法庭就要说事实。
作者:你现在和崔健的关系是一种什么情况?
晓京:上次我去上海办事在机场碰到崔健了,他去外地演出。当时我们谈到:朋友还是朋友,以前的事谁也不

再提了,大家都在忙自己的事,没必要计较过去的事。回来以后,我作《摇滚北京》拼盘,原来想用一首崔健

的作品,他表示同意。后来因为其他一些考虑最后没有用,所以我跟崔健的关系现在没有那么严重。
作者:录《摇滚北京》拼盘你是怎样考虑的?
晓京:这个想法我很早就有,只不过是现在才腾出和来。为什么要录一个拼盘呢?因为很多乐队已经有了一、

两首成熟的作品,但是他们录专辑没有机会或是作品数量还差一些。这些乐队的人都非常有个性,音乐写得也

很新。我给很多人,包括海外的人听过这引起乐队的作品,他们都认为相当不错,所以我和老哥策划了录这样

一个拼盘。
拼盘主要以新为主,也就是推新人。这样听众和唱片公司就可以按自己的喜好来选择乐队,这对乐队以后出专

辑有很大的好处。再一点,录音以后也会给搞这些音乐的人增强一定的信心。通过这次录音,有些解散的乐队

他们又重新组合在一起。象华子的“新谛”乐队就是这种情况。还有一点,通过这次录音,我们又发现了有一

定水平的新乐队,象“Again轮回”乐队。我认为这是一件很有意义的事。当然它要进入市场,也不可能说它没

有商业性。从进入市场的角度说,拼盘还有另一种意义。前一段出了几盘冒牌的摇滚,影响非常不好,把听众

都弄迷糊了。其实那根本不是摇滚乐。我这盘磁带选的十首歌,风格不同,但是都非常有特点的。发行以后也

可以澄清歌迷的很多模糊概念,让大家明白这才是真正的摇滚乐。
作者:你对《摇滚北京》的发行是如何预测的?
晓京:如果我们国家音像市场管理完善,没有盗版的话,这盘磁带还是很乐观的。
作者:你对海外磁带冲击大陆音像市场怎么看?
晓京:我觉得咱们国家新闻出版部门和磁带加工厂,成了海外唱片公司的免费宣传机关和大型的复制厂,这在

国外是没有的。我们自己不去保护自己的文化,不给自己的创作者提供机会,这很不正常。我和崔健、郭四(

郭传林)在一起曾经谈过,应该成立一个版权协会,自己来保护自己。
这次北京广播电台的每周一歌是我出钱做的。可是上次每周一歌是郑智化的,他恐怕不用花钱做。上期《音像

世界》上登了一个艾敬的广告,是黄晓茂他们公司花钱做的;可封面上庚澄庆的照片就是免费登的,就连庚澄

庆公司的老板都不知道他们哪来的照片。这是一种让人觉得不可思议的事。
再有宣传机构把大陆的流行音乐弄得很混乱。对港台偶像歌手的宣传太多了。“黎明演唱会”有多少小姑娘都

疯得没样了。这等于把大陆衡量流行音乐的标准和市场和秩序都打乱了。我只能说海外的人聪明。
大陆其实有很好的歌手,素质不错,人长得也漂亮;在创作上也有一帮具有实力的年轻人,就是他们没有机会

。大陆音像公司根本不出他们的磁带,因为不会马上赚到钱。如果国家从保护文化的角度出发,制定一些与海

外的文化交流政策,形成一种公平竞争的环境,这些人就会很快成长起来。
这次录的一盘专辑《你的柔情我永远不懂》,我就是想给这些人以机会。
我在北京和外地的音像商店里转,几乎很少有大陆制作的音乐,差不多都是港台的东西。偶像歌手过去以后,

港台还会想别的办法来占领大陆市场,这样下去,大陆的流行音乐就很难起来。
作者:你认为摇滚乐在大陆会是怎样一种地位?
晓京:摇滚乐可能还不会成为大陆的主流音乐,但是它会让很多人喜欢。特别是现在起来的一些起乐队,从风

格上讲他们的商业性不是很强,这样他们就不会一下火爆成什么样。他们个性化的音乐会抓住一层人,而对更

多的人来说,他们能否接受摇滚乐还要等待时间和市场来证明。不过从演出效果来看,所有这些乐队演出效果

都是很好的。
作者:你的“指南针”乐队下一步有什么打算?
晓京:打算八九月录制“指南针”第一盘专辑,估计年底可以和歌迷见面。
作者:你对海外公司和大陆乐队签约怎么看?
晓京:与海外公司签约的问题,现在看,对于大陆摇滚乐的发展有好的方面,也有不好的方面。好的方面是,

海外公司给这些乐队提供了设备和技术,而且采用比较先进的包装手段,使他们在很短的时间内就可以走红。

不利的方面是,第一海外公司不了解大陆的文化背景,盲目地投资,我估计下一个阶段这些公司和乐队将要经

受各方面的考验;第二由于大陆乐队不了解唱片商业方面的知识,签约是否对每一个乐队都有利,也很难说,

“黑豹”就是发现了签约的不利,所以才谋求自己发燕尾服的;第三公司与乐手交流少,他们对乐队并不真正

的了解,专辑的制作人又都是海外来的,他们常常把乐队作品的棱角在后期制作时给磨没了,而且MTV的拍摄也

不能令人满意;第四海外公司给乐队灌输了很多个人英雄主义的东西,这种个人英雄主义的膨胀使一些乐手很

难合作,甚至导致了一些乐队解散;第五有些公司与大陆乐队签约不按照国际惯例,他们这种做法给国内公司

与其他乐队的合作造成了困难。
作者:介绍一下你最近录的那盘流行音乐专辑?
晓京:那盘专辑叫《你的柔情我永远不懂》,是四川歌手陈琳唱 。北京广播电台曾播过两首,这是每周一歌第

一次播大陆流行歌曲。我去的时候,把CD拿给广播电台的人听,他们觉得专辑的制作跟港台音乐没有任何区别

。其实专辑从创作,演唱到制作全都是大陆人作的。我是策划,王迪是制作人,老哥是录音师。从准备工作到

录完一共十个月。作品是从30首作品中严格挑选出来的几首歌。
首钢大学学生听完广播以后,来了封信,他们非常喜欢那两首作品,并且搞了一次讨论会专门讨论那两首歌。

当时我不在北京让别人去的。学生会很希望歌手陈琳能到首钢大学去。
这盘专辑投入市场以后,马上就上榜了。据《东方时空》统计目前它销售量在全国居第一位,在北京流行歌曲

排行榜上居第二位,现在排行榜上的十首歌,有九首歌是港台的,大陆歌曲只有陈一样这一首。而它正处在上

升趋势,得冠军估计问题不大。台湾的宝丽金公司认为专辑里每首歌都是相当不错的,它可以让人把专辑一首

一首地听下去,评论界认为专辑的歌曲是雅俗共赏的,它既有流行性,又有一定的层次。
我觉得专辑的成功主要在创作和制作上,尤其是歌词的创作非常具有真情实感。当然它的音乐也非常好听的,

决不次于任何一盘港台歌曲。
但是专辑也不是没有缺憾,比如由于技术设备的限制,配器上就还有不尽人意的地方。这是做陈琳第二张专辑

时,需要完善的。
通过推出这盘专辑我也看到大陆流行音乐存在一些问题。其中最主要的是人员素质的问题,包括制作人的欣赏

水平和流行意识,歌手的整体素质,以及创作者对自己和对听众的责任感等等。大陆的晚会歌曲这么多年来没

有一首好歌,为什么?我认为就是由于这些问题存在。我觉得如果大家能踏踏实实来做这些事,用不了几年大

陆流行音乐的水平就会提高起来,那时一定能作出一些有大陆自己风格的,听众真正喜欢的歌曲。
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 楼主| 发表于 2012-12-16 19:25:35 | 显示全部楼层
录摇滚找老哥
——百花棚录音师王昕波采访录
(1993年4月)
作者:你是什么时候开始接触录音的?什么时候开始录摇滚的?录摇滚和其他音乐是否有所不同?
老哥:1986年,我开始接触录音。录摇滚是80年代末期了。摇滚乐的录音的确和录其他音乐有所不同,主要是

它有一种感觉的东西在里面。凡是找我来录音的,我对他们的音乐也参加意见,包括感觉上的、音色上的,以

至配器上的。我总希望那些作品能够尽量完美一些。
作者:请你介绍一下以前搞摇滚的经历。
老哥:70年代中我自学了吉它,同时开始喜欢听摇滚乐,到处找磁带听。当时跟我在一起的一个人叫李士季,

他现在50多岁了,不搞这行了,但是他对我的帮助很大。1979年前后我和第二外语学院的一些人组了个乐队。

最初没有句子,后来起名叫“万里马王”。这是我们几个成员的姓,万星、李士超、马晓义和我。乐队在外语

学院、语言学院这些高校范围内演出。主要唱Beatles、Bee gees和保罗·西蒙的一些歌。有一次在外语学院的

演出,中央人民广播电台国际部录下来,对外广播时向海外介绍过一次。乐队到1985年解散了。解散前我们曾

经想和“不倒翁”合作,因为他们有北原公司投的一批设备,后来公司把设备卖了就没合作成。
作者:中国进棚录摇滚最早的是谁?
老哥:中国最早录摇滚的就是崔健。我当时还在旅游棚,我和陈庆一起给他录的。流行歌曲只要可以在市场上

卖就行了,可是摇滚不一样,必须得很好很认真才行,所以录摇滚乐非常耗棚时。崔健第一盘专辑录了近一年

时间。
作者:摇滚乐队的演出您是否去给他们调单?
老哥:只要棚里有空,我就去给他们调音。摇滚演出和流行歌曲的演出也不一样,它要求音响对人的刺激更强

烈一些。这样可以把观众的情绪带起来。
作者:你认为大陆摇滚乐和国外摇滚乐有什么差距?
老哥:差距太多了,在各方面都有。外国的乐手都有很高的素质,无论是作词作曲,还是配器、演奏和演唱。

大陆这些方面差得还比较多,所以录起音来特别累。美国遍地都是乐队,想出名很难。在那种竞争的环境中出

来的乐队各方面的素质都是比较高的,我们的竞争还远远不够。
作者:国内录音设备与国外的录音设备是否有差距?录摇滚乐对于录音师有什么要求?
老哥:录音设备跟国外差不多,而且大陆的设备算是不错的。
从录音师来说,搞哪种音乐的就作哪种音乐的录音师比较合适。因为感觉这东西是很重要的,在学院里这种东

西是学不到的。
作者:好像“唐朝”专辑也是你录的吧?
老哥:是的。给“唐朝”录音时,我和贾敏恕每天跟着他们在棚里24小时地转,特别辛苦。前期一共录了41天

。不过大家倒是都挺愉快的。
作者:关于大陆盗版问题你是怎么看的?
老哥:这主要是大陆的版权法不太健全。其实在哪个国家都会有这样一个过程。台湾以前的盗版也是特别利害

,可能比咱们这儿还要凶。后来人们都注意了,又制定了一些法律,慢慢地就好起来了。大陆肯定也要有这么

一个过程。原因当然是多种多样的,但主要还是法律不健全,管理体制上存在一些问题。
作者:“黑豹”的第二张专辑是否已经录完了?
老哥:有期已经录完了,还没有缩混,录得很艰苦,前后用了两个月的时间。录这张专辑有一个有利的条件就

是我一个人作录音师兼制作人,所以我想和“黑豹”一起尽可能地把他们的音乐作得更完善一些。
作者:以后你有什么打算?
老哥:以后我打算以更多的时间来作制作人。因为制作人的工作很重要,他等于是帮助乐队、歌手把他们的作

品变得更加成熟,使他们的音乐更有自己的风格。象前一段我作的一盘《摇滚北京》,里面每首歌的风格是不

一样的;制作人就要跟音乐创作者商量,把他们音乐的味道作足了。
作者:你去外作摇滚演出的调音,跟外地摇滚乐队是否有接触?
老哥:有一些接触,像南京、沈阳,尤其是昆明的摇滚乐搞得很有成绩,只是他们录音、演出的机会太少了,

估计过一段时间他们的作品会一点点地显现出来。过几天有个昆明的乐队就要来北京。他们对搞摇滚乐的态度

很质朴,不是一种赶时髦。他们都很穷,生活很艰难。崔健云南演出时,他们就在体育馆门口拿着琴卖唱;挣

了钱以后再买票看演出。那种情形非常感人。
作者:从我的角度看中国摇滚乐目前存在哪些问题?
老哥:问题还是比较多的。其中有一点我比较担心,有些乐队做出了些成绩就开始翘尾巴,这样下去会影响他

们今后的音乐创作。有种说法是歌星有了名利艺术生涯就到头了。我不希望他们是这种结果。再一点,国内现

在对录音制作的重视远远不够,甚至国家没有一个有效的机构对它进行监督,这样就很难产生高品质的音乐。
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 楼主| 发表于 2012-12-16 19:26:09 | 显示全部楼层
从著名词人到主流音乐企划者
——黄晓茂访谈录
知道黄晓茂的名字是1986、1987年的事,当时崔健的《浪子归》专辑里的歌词多是黄晓茂所作,加上后来广泛

流行的《无言》、《冲击波》、《心的祈祷》等歌曲,其才华一时令人啧啧称羡。1990年,人们又在“黑豹”

专辑里见到了他的新作,其中一首《Take care》再次让歌迷魂飞梦绕。
然而现在,黄晓茂是香港大地唱片有限公司的企划部主任兼制作人。因为他公司的事务很忙,我和他约了几次

,才终于在他的办公室里见了面。
可能由于晓茂是为歌手设计形象的缘故,所以他自己形象有设计也非常出众。他留着齐肩的长发,戴一副恰合

他气质的眼镜,谈吐自然而潇洒。然而随着谈话的深入,我感觉到晓茂不仅有着独特的外在形象,他的内在个

性更加与众不同。
做自己想做的事
记得一本介绍文艺复兴时代的书上说,拉伯雷的廉美修道院的墙上写着这样一条院规:“做你自己想做的事!


不过要做到这一条谈何容易,在我们民族的心态中提倡沿袭远远超过提倡创新。那些按自己意志行事的古人,


多在痛苦中死去;虽然后人把他们写进历史,大加赞扬,可是后继者仍然寥寥无几,这不能不说是一种悲哀。

但是在我对黄晓茂的采访过程中,却发现了这样一个始终追求心灵自由者的足迹。
晓茂出生在一个军人家庭,严格的半军事化教育逐渐形成了他叛逆的个性。高中毕业后,为了谋生他曾从事过

多种职业,甚至给人画过彩蛋。后来他参加了高考,没想到考上的却是石家庄步兵学校。一想到那种失去个性

的教育,让他异常反感,所以他决定拒绝去军校报到。这以后,他按自己的意愿,考取了人大新闻专业。但是

他自己没有料到,二年后他对拿着收本从宿舍走到教室再从教室走回宿舍的生活,也同样地反感。为了寻找心

灵的自由他再次退学,告别了校园。
晓茂从小爱好很多,音乐、绘画、电影等各种艺术门类他都喜欢。1985年,退学之后,他常去北京歌舞团找一

些朋友玩。当时崔健正和刘元、杨乐他们在“北歌”搞“七合板”乐队。晓茂和他们关系不错,整天泡在一起

。崔会开始写歌的时候,晓茂就给他写词。所以1986年崔健出的最早一张专辑《浪子归》中,基本都是晓茂写

的歌词。专辑有了影响之后,“中唱”和“中录”都来邀他写词。晓茂说:“后来越写越多糊里糊涂就混到这

个圈里来了,其实完全不是有意的。”
离开学校以后,晓茂曾在“记协”下面的《桥》杂志做过两年英文编辑。这期间他开始接触录音工作,并且将

大部分时间都花在了录音和写歌词这两件事上。不过他写词最多的时期,还是从《桥》出来到康艺音像出版社

的那段时间,他前后累计出版的词有千首左右。
由于要歌的人越来越多,对于晓茂,写歌逐渐就变成了任务,慢慢地他失去了兴趣。晓茂回忆说:“我觉得自

己当时挺没意思。有种厌倦的感觉,因此就不愿意写了。但是也不是完全不写了,只是写得比较少了。除非一

些好朋友找我,像“黑豹”这些朋友,或者真有感觉了,我才会写一写。因为这必竟是我喜欢的一件事。”
搁笔以后,晓茂开始做唱片制作方面的工作,他给一些公司制作唱片,帮他们找歌、选歌、安排编曲、录音,

直到最后完成。
后来晓茂的一个朋友刘卓辉(是位香港著名的词人),他自己搞了一家唱片公司,就是现在的大地唱片有限公

司。他打算把公司经营的重点放在大陆,所以找晓茂一起合作。就这样他们开始了大陆流行音乐的企划工作。
什么是大陆流行音乐?
说起大陆的滚行音乐是什么,可能没有人能特别准确的回答。是摇滚乐?那不是主流,是半地下的;是民歌?

那也不是。好听一点的流行音乐,全是香港和台湾传过来的(这是大众普遍认同的说法)。等于说,流行音乐

发展这么多年,大陆还没有自己的主流音乐和自己的音乐市场。目前电视台播出的歌,广播歌选里的歌,只是

代表官方的宣传口径,根本不能成为大陆流行音乐的主流。然而大陆在流行音乐的创作和制作上却存在着自己

的实力。关键是没有人来作这种音乐,没有媒体的配合,没有良好的包装手段和意识。因此,滚石和大地等公

司很希望通过他们的努力,把这件事做起来。
谈到这一点,晓茂认为,“国外的流行音乐、摇滚乐,它们都有自己的风格,每个国家有自己的流行音乐主流

,在这个主流的基础上才会分支出不同的风格。比如英国和美国的摇滚乐,区别非常明显,各有不同的风格,

因为它们是在不同的基础上发展起来的。大陆就没有这种所谓风格化的流行音乐,所以现在需要尝试着作。”
“这之中还有一个问题,国外的东西,如美国的乡村音乐等,都已经形成了它比较固定的模式。在大陆,有中

国特色的音乐是民歌,不是摇滚乐。就象Blues、Jazz,它们已经不可能脱离自己的音乐语言了,否则它就不是

Blues、不是Jazz,除非你新他一种音乐。我们以前作出的很多音乐,不光是感觉像别人的,而且是没有基础的

,悬在半空中,很不扎实。所以,指望有新突破就更难。只能是国外出一种新的音乐,我们引来并接受。很难


用自己的方式作出新的音乐,这就是没有基础的表现。我们希望经过几年的努力,并带动其他的唱片公司,制

造一个大陆主流音乐的市场。让它发展,慢慢孕育,这样可能会在这个基础上,产生出一些有特点的、属于自

己的风格化音乐。总之,是摇滚的也好,其它的也好,必须要有扎实的基础。”
“普通老百姓,张口就来《黄土高坡》,味儿都挺正的,这是因为他们从小受这方面的影响,有五声音阶的基

础。任何一个中国人唱京剧,都比外国人唱得好,也是因为他有基础。所以通过我们的努力将一个大陆主流音

乐的基础培养起来,这是一个必要的铺垫,一二年之内可能看不出什么,三四年后拿出来真正象样的音乐,将

是我们想要达到的目的。”
中国摇滚发展中的问题
说到这儿,晓茂抬起头,用双手把垂下来的长发向脑后推了一下,他又点上了一支烟。然后说:“我平时不接

受采访,我讨厌回答那些不感兴趣的问题。所以我们全当随便聊聊天,别弄得那么正式。”
“可以,那么你自己经历了中国摇滚乐的形成,对这样一个过程不知道你怎么看或是有些什么感觉?”我说。
“国内的摇滚乐,大约在1980年左右开始有了雏形,比较早期的乐队有‘不倒翁’和‘七合板’。‘七合板’

是北京歌舞团几个人自己组建的一个小电声乐队,曾到‘丽都’一类的饭店演出过。当时环境和各方面条件都

很差。有人说这是在追求一种精神上的东西,是一种反叛的方式,这有一定的道理。崔健、丁武、张汇都是部

队里长大的小孩,他们在部队那种环境里,从小受半军事化教育,很压抑,希望寻求自己人格上的解放,所以

对摇滚的形式,一下就能接受并很喜欢。那时他们的目的非常单纯,没想什么将来能赚钱、出名,一帮穷哥们

儿在一块穷开心而已。”
“现在有些人搀在这里面,我不能刻意地批评说他们有不纯的动机,但给我的感觉是,他们在追求一种时髦,

把头发留得长长的,说自己是玩这种音乐的,让大家都对他刮目相看。而丁武这帮人,他们不是在长发时髦以

后才刻意去追求的人,他们的形象始终是这样。刚开始时,在街上被人说成是怪物,甚至流氓,他们能承受。

现在,长发时髦了,别人另眼看待了,他们还是这样,没有再剃成个秃子什么的,他们一直保持本色。还有的

人玩摇滚的目的是想赚外国人的钱,听外国人的喝彩,总想到到外国人承认,有着很明显的殖民地文化的感觉

。其实外国人喜欢你的音乐这不是坏事,只是不要太刻意,就会让人感到舒服些。”
“那么你对摇滚的反叛精神是怎样一种理解?”我接着总道。
“所谓反叛精神,多少和意识形态有关系,摇滚乐本身的精神就是反叛的。但是这种反叛是要依据每个人不同

的想法和对象。我个人认为音乐就是音乐,而音乐想要表达的内容有太多的不同,只要这种音乐有人喜欢,那

它一定有存在的道理,有的人写歌好像有些特殊的意图在里面,那只是他生活环境的反映而已。如果说其中有

反叛的东西,无论是对社会现实生活的不满,还是对人情事故的不满,都只能说是他个人在发泄一种情绪。谈

到音乐与政治,我认为音乐可以反映政治,但它左右不了什么。”
“现在每个乐队对摇滚的理解都是不同的,这么多年来,不知你对摇滚是怎样一种解释?再有,你对中国今天

的摇滚乐怎么看?”我问。
“中国人对于摇滚乐的概念和外国人是不一样的。即使在国外,六七十年代的概念和现在也是不一样的。有人

把摇滚乐的产生比喻成是一场革命,但现在拿约翰·列侬的歌来听,虽然感觉很精糙,但是人们依然认同他的

音乐,因为标志了那场文化革命的时代。哪个年代的人都会有哪个年代人的自豪感。我接触到美国一些上点岁

数的人,谈到六七十年代,虽然他们认为很荒唐,但依然为那个年代而自豪。”
“一咱文化的产生一定是依据这个民族的个性和一定背景。中国今天这个文化背景,有别于西方产生摇滚乐的

那个年代,中国人的个性也不是西方人的那种个性。台湾那么多年前就受美国文化的影响和日本的影响,但是

台湾今天发展起来的文化,仍然和他本土的文化基础有关系。
“鉴地这种实际情况,我自己并不把今天中国的摇滚乐看得那么乐观。我只是把它作为自己的一种爱好而已。

有时我坐在出租车上,看那些司机听一些港台流行歌曲。听得津津有味,我觉得他们得到了满足,挺快活的。

我只要听我喜欢的东西,可以得到和他们同样的快感。你说哪种愉快层次更高?我看没有区别。如果要求每个

人都必须和我或和你一样,那就成了法西斯了。每个人可以通过不同的方式,达到使自己愉快的目的,这挺好

。”
“我在摇滚圈子里这么些年,对这种音乐可以说是情有独钟,但这种喜好也有一个过程。开始我只喜欢抒情的

歌曲。有一次在崔健家,他给我听AC/DC,我觉得特闹,听着听着开始胃痉挛,疼得受不了,崔健不知怎么办好

,随手把录音机关了。没想到关了以后马上就好了。后来 们常拿这事儿开玩笑,这就是我没有这种经历,接受

不了。现在再听AC/DC,我又觉得太软了,已经无所谓了。所以,音乐的产生和接受都要有一定的基础,现在我

们没有这个基础,也许下一代可能会有。”  


“摇滚圈的Party你是否感兴趣?”我说。
“以前我喜欢和朋友一起去Party,感觉很开心,并且每次有一种新的刺激。但是现在那种Party的感觉却是怪

怪的。还是那些歌,两年前我就听到了,没什么大的变化。好像只不过是利用这么一个场所来表现自己,赢得

别人的关注而已。还有些人好像相互在比什么东西,‘你真诚我比你还真诚’。然而从音乐感觉上却不讲究,

给人一种贩卖的感觉。这些音乐很多都是涉及个人的好恶(这种好恶并不是指对社会,它带有某种人与人之间

相互攻击的感觉)。我觉得什么东西都可以卖,而真诚不能卖,拿真诚来拼,感觉很无聊。如果想真的做一点

事情,就要踏踏实实地做音乐,这才是最重要的。”
“提到搞摇滚乐这圈人,你是怎么看的呢?”我问。
“现在,这个圈子里已不像以前那么单纯了,变得很复杂,非常混乱,很多人失去了原则。但是,也有的人以

前什么样现在还是什么样,‘唐朝’乐队的主唱丁武就是这种人。丁武他们以前奋斗得很苦,生活上却是很容

易满足的人。现在各方面条件稍微好了一些,我发现他们还是那个样子。他们就是这样做人,真给他们一个多

么好的条件去享受,恐怕他们会不知所措。他们就是这种人,环境的变化、各方面的压力等等,对他们没有多

大影响。他们做人的原则非常坚定,慢慢可以看得很清楚。”
盗版不止将没人再作音乐
“现在国内的盗版问题很严重,对唱片市危害也特别大。我觉得大家应该通过各种媒体来呼吁社会重视这个问题。”晓茂说。  


“在采访过程中晓京和老哥都提到盗版问题,不知你从唱片公司的角度是否可以谈一下。”我说。
“目前国内唱片市场已经基本上处于停滞,运转不起来了。以前引进版好卖,一张唱片可以卖几十万、上百万

,连续剧主题歌的带子也好卖。现在,凡是好的带子都变得不好卖了。为什么以前盗版的是批发商,他们批去

零售。现在是零售商盗版,他们的办法是,从一级批发商那里先批进来两百盘,卖得好,就不再去批了,拿带

子自己做。所以就变成越好卖的带子越批不出去。这给那些真正做好唱片的人带来极大的危害,使唱片公司在

经济上蒙受损失。这样一来,真正大规模、认认真真去做唱片的人越来越少。所以国内流行音乐行业开始萎缩

,变得毫无生机。这不是一家公司的问题,几乎家家公司都在呼吁要解决这个问题。我认为这个问题一定要由

政府出面来解决,虽然现在有音像管理处等机构,实际上没有人真正在管,给人感觉他们态度很暧昧。如果政

府不管,国内的音像出版很难维持下去。做唱片前期投资非常大,还要做大量宣传。只要外面盗版开始出来,

这个带子卖得再好,那也是别人卖的,而不是制作者卖的。唱片所优质的宣传等于是替别人做的。实质上这是

一种恶性循环,没有一个良好的机制,就无法让大家公平竞争。象这种情形,在台湾开始时也一样,后来是政

府出面干预,把盗版全部没收、重罚。只有政府有这种权力。”
晓茂在公司时做企划骨时写一点歌词和宣传歌手形象、公司计划一类的东西,还帮助给歌手拍MTV和宣传照片,

一直处在第二线。在采访即将结束时晓茂谈到,前不久,他和几个朋友一起拍了一部黑白的实验电影,那纯属

他的个人爱好,因这这种电影在国内是不可能发行的。他说:“我只想通过电影语言,表现一种新的感觉,自

己过过瘾。”
在人们的印象中,公司里的人应该是西服革履、循规蹈矩。但晓茂却并非如此,他始终保持着自己的个性,去

做自己想做的事。他这样说:“只要我感兴趣的事,如果有机会,我都会试着去做。”
(采访于1993年3月)  
摇滚“传教士”曹平
在我几个月的采访中,总是有人向我提到曹平,说他在中国象一位摇滚乐的“传教士”。可是大家又不知道他

最近的联系地址。1993年3月1日,终于有了曹平的消息。他将作为摇滚学校 主导教师,主持迷笛中心摇滚学校

的开学典礼。
我赶到迷笛中心时,典礼已经开始。一间大教室里挤满了人。来宾席简单地摆了一排椅子,上面坐着北京摇滚

界的著名人士:崔健、梁和平、丁武、刘义君(老五)、栾树、赵明义、赵年、张炬、何勇,以及台湾滚石的

Landy(张培仁)等。来自全国各地的一百多名学员席地而坐。就连走廊里也挤满了各乐队的成员和各报的记者

。我想曹平居然把把摇滚界的名人一一请到,足见他的声望确实很高。
在来宾们发表了简短的贺辞之后,曹平开始讲话。他先感谢了来宾的莅临,然后说:“摇滚乐在中国走过了十

年的历程,但是过来的一代有着痛苦的经历,他们没有受过这方面的系统教育,完全靠自己的摸索和努力。所

以我希望你们能学到比较全面的、比较系统的知识。”
“学校中以教一些技法和常识性的东西,但是最重要的还是要靠你们自己去实践和寻找。”
曹平并不象其他搞摇滚的人留着长发,他的头发剪得很短,穿一件黑色皮茄克,目光柔和而真诚。看着讲话的

曹平,我心里自问:这就是精通和声理论、摇滚史,具有高超琴技的曹平吗?这就是被称为“中国摇滚界陈独

秀”的曹平吗?是什么原因使圈里那么多人向我提到他呢?
童年的音乐和经历
开学典礼以后的第二天,我来到曹平家里,对他进行了两个半小时的采访。他一边抱着电吉它备课,一边为我

解答着那些问题。

曹平的父亲是个军人,在他2岁时父亲把他带到了广州,侨乡的风俗、珠江的宽阔、海珠桥的气势以及悦耳的音

符构成了他童年的记忆。曹平就是在这样的环境中迈进了音乐之门。年幼的曹平很喜欢乐器,他有过很多关于

音乐的梦想。每次去乐器店,他都天真地要这要那,但是他父亲买不起。最后只花了三毛二分钱,给他买了一

支笛子。父亲只教了他一首《东方红》,其他的就不会了。求知欲很强的曹平拿起一本乐谱,开始了自学。从

此他的房间里每天都能传出悠扬起伏的笛声。
曹平的父亲是个不甘心自己孩子比别人差的父亲,他见同事的孩子拉小提琴,就给曹平也买回一把很便宜的小

提琴。但是学小提琴同样是没有人教,曹平只能靠自己琢磨。练揉弦时,他把琴头捆在床柱上,一练就是几个

小时。后来他看了别人拉琴,才知道自己的很多方法都不正规。
1972年,曹平11岁,他看了电影《宁死不屈》,里面有一个角色拿把吉它弹唱,那美妙的琴声,打动了他幼小

的心灵。当时他还不知道那就叫吉它。在他的强烈要求下,父亲又咬牙花了20块钱给他买了一把红棉吉它。琴

买回来以后曹平根本不会调弦,他就按照小提琴的5 2 6 3来调吉它,调到下面两根弦时,有一根弦突然断了。

结果遭到了父母一顿训斥。这以后曹平想出一个办法,先调下面的弦,不过还是按小提琴的5度弦差,虽然上面

的两根弦简直松得没法用,但是却可以弹了。在这种情况下,曹平学会了用单音弹《红色娘子军》等好几首曲子。  


1975年,曹平经人介绍认识了广州弹吉它有一定名气的容氏兄弟。从此他每星期去学两个小时,曹平学得秀快

,荣氏兄弟教的各弦和曲子,他三天就弹得非常熟练。当时弹的只是《老黑奴》之类的名曲,不加入任何的唱


在曹平日有所新的时候,他的弟弟曹钧也迷上了吉它。于是曹平把学到的东西手把手地又教给了曹钧。
后来有一件事让曹平很难忘,那是在鲁建军博物馆举行的一次通俗音乐圈的小型聚会,荣氏兄弟把曹平带去了

。在那儿有兄弟三个弹唱了一些许冠杰的歌,他们用一把箱琴弹贝司音,一把箱琴弹节奏,一把箱琴弹Solo。

虽然他们不懂和声唱法,只是齐唱,但在当时这已经是非常少见的了。从那以后,曹平开始喜欢许冠杰的歌,

也开始注意吉它低音的弹法。
光阴荏苒,曹平高中毕业。由于他当时读过不少世界名著,尤其是高尔基的《在人间》,这些书支配了他整个

的思维方式,所以他的抉择无不带有那些偶像的痕迹。他父亲给他找了一家国营电视机厂,他不屑一顾,一心

要到最艰苦的环境中锻炼自己,去体会在人间的真实感受。他去了一个大集体的工艺美术品厂。领导给他分到

绘画装璜车间他很不高兴,非要去最累的磨石膏车间。他天真地想:我一定要把各种最苦的工作会干一遍。
1979年,一个做将军的梦,悄悄走进了他的脑海,曹平又报名参了军。三年的报务兵,不但使他美梦未成,反

倒加深了他属牛的个性。他回忆说:“当兵过程中最大的收获就是我学习了陈琳英语,而最大的损失是我并没

有了解到社会的和人实质。”
1982年,曹平父母已回到北京,这样他也复员落到了北京。复员之后,随之每周二、五USA之音的音乐节目,

成了他生活中最快乐的时光。他慢慢地知道了什么叫摇滚乐,知道了约翰·列侬和“甲壳虫”,知道了“滚石

”,知道了迈克尔·杰克逊,当然也知道了卡彭特留下音乐离开了人世  
步入摇滚圈
如果说“土伦”战役显示了拿破伦的军事才能,那么1985年的“奥琪吉它大奖赛”则显示了曹平、曹钧的音乐

才能。最初曹钧报的是“古典组”,他给曹平报了“弹唱组”。曹钧“古典组”的比赛在前,由于上榜无望,

所以回来与曹平苦练“甲壳虫”和保罗·西蒙。比赛时,他们异军突起,获得了评委的一致好评。所有参赛都

都以为他们稳获冠军。不料曹钧在台下与评委聊天时,无意中得罪了人家,结果榜上无名。
在比赛过程中,曹平发一有个中学生,唱了一首保罗·西蒙的歌,虽然声音有点颤,但是已经相当不错了。比

赛休息时,曹平、曹钧结识了这个一身学生所的男孩。他就是后来“呼吸”乐队著名的歌手高旗。
比赛以后,曹平和高旗曾两度合作,在一起搞乐队。一次是1985—1986年的合作;一次是1987年夏天在美院的

合作。后一次的合作者还有张炬和朱佳(现于北京青年报工作)。他们当时Copy了大量的国外摇滚作品。曹平

回忆说:“当时高旗送了我两盘‘甲壳虫’的磁带。虽然我听过不少“甲壳虫”的带子,但那两盘歌曲我没听

过。它们让我对“甲壳虫”有了新的认识,他们那种诙谐、自然的唱法,至今对我都有一定的影响。”
1985年底,曹平和“七合板”乐队有了接触。“七合板的”杨乐强把曹平找来翻译《Moon River》,当时乐队

准备将这首歌录到专辑里。
歌手见面少不了比歌查琴。曹平、曹钧来到“七合板”的排练场。他们先唱了几首“甲壳虫”的歌,崔健十分

赞赏。随后杨乐强弹琴,崔健唱了一首肯尼·罗杰斯的歌,唱得十分投入。曹平听完之后不有说话,因为他感

觉到:崔健有一种内在的东西,就象洪水在破堤之前或是火山在喷发之前的力量,一旦爆发将势不可挡。在吉

它上的技巧是可以练就的,但是演唱时的激情是需要生活的。曹平暗自佩服这个不起眼的歌手。
1986年,一个留学美国的朋友带回来两本书,一本是《Beatles的故事》,一本是《通俗摇滚世界》。曹平一见

,爱不释手。他拿出去从头到尾复印了一遍。那本《通俗摇滚世界》讲得很详细,包括历史、文化、商业、录

音制作等各方面的问题。后来他去崔健、王迪那儿,都给他们翻译一部分。对于录音、版税和经济人的这些问

题,崔健很感兴趣,因为国内没有任何介绍。这本书对于曹平的影响自不必说,它对于中国摇滚乐的影响也是

不可低估的。1987年郑州流行音乐研讨会上,王迪的发言绝大部分资料是出自此书。当时曹平把资料整理出来

后,本想和崔健一道去郑州,后来崔健因故未能成行。曹平也因他事所累,最后就把资料转给了王迪。会后,

广东的李海鹰(《弯弯的月亮》的创作者)找王迪请教,王迪便把李海鹰介绍给了曹平。李海鹰是个为学艺 惜

下本的人,在宾馆租了一套房间,请曹平花了整整一个晚上,为他介绍有关国外摇滚乐的发展状况。
覆水难收的乐队
因为受“甲壳虫”和“警察”的影响,曹平一直对个人发展、制作磁带并不上心。他要组一支像“甲壳虫”或

是“警察”一样的乐队。这种想法占据了他全部的思维空间。曾有公司要他把“甲壳虫”的歌译成中文录制磁

带,但他拒绝了。一是他不想破坏原来歌曲的美;二是他需要精力组建乐队。
1987年的秋天,当时曹平在旅游局当导游。他的同事都争着上团去挣钱,可是了却不愿意去。属牛的曹平认定

了只有音乐是他唯一想做的事。不再旁顾。他认识了两个志同道合的朋友,赵年(现“唐朝”的鼓手)和吴运

涛(曾在“呼吸”和“红色部队”做过贝司手)。那时他俩都是一个歌厅伴歌乐队里的成员。在曹平的说服下

,他们决定三个人共组乐队。吴运涛住在北太平庄北面的一个大院里。不大的一间屋子成了他们的排练场,里

面堆满他们的鼓、音箱和各种乐器,曹平经他们讲和声理论、讲演奏技巧;同时他自己也在提高对鼓和贝司的

认识,增强自己的配合意识。

三个人常常是一起排练、一起吃、一起住,音乐成了他们的第一需要。曹平对这支三个人的乐队寄托了全部希

望。没想到后来一件偶然的小事使曹平的情感震动不小。
吴运涛家里有一只白猫,那是三个人都非常喜欢的宠物。开始他们排练时白猫吓得四窜奔逃,后来它居然可以

在震耳的鼓声中半梦半醒。有一天因为吃了曹平喂的生鱼,白猫死了。这让曹平感到了一种锥心之痛。白猫的

死,给他带来一种预感,好象什么心爱的东西要失去,但是他和谁也没说。
曹平觉得乐队只有吉它、贝司、鼓,显得弱一点,所以决定再加入一些成员,但是他没有想到,人员一多大家

的意见便很难再统一,乐队失去了原有的平衡。曹平说;“我读过一些历史书,有很多事情我们知道它要发生

而又不能阻止,这是最让人难过的事了。”
最后乐队散了。曹平负出了一年心血的乐队就这样散了。他想起那只白猫的预兆,想起最后的“甲壳虫”乐队

,他知道这一切是不能避免的。他马所有的心酸无声地咽了下去。
1989年,旅游局发现了曹平的音乐才能,决定给他投资组建一个“实效”乐队。但是当时曹平已经没有适合的

人选了。他强撑着把设备拉到旅游局下属的西三旗饭店。临时拉来一些人,把乐队的架子搭了起来,但不过是

个形式罢了。饭店里因为冬天没有客人,正好可以排练,也可以住。摇滚圈的人当时都是穷困潦倒,听说有这

样一个地方,纷纷汇集到了西三旗。早期的“唐朝”乐队丁武、张炬、凯瑟尔、萨保四个人就是在这儿组建的

乐队。摇滚圈大约有三十我人在西三旗生活过。那儿成了当时北京的摇滚俱乐部。谈到那段经历,曹平说:“

我闭上眼,就有三十多张脸在我眼前一一闪过,那一切仿佛就象在昨天。”
曹平搞乐队不喜欢给乐队起名字,他总想等乐队有一定成就以后再说。他和曹钧、高旗合作时就没给乐队起什

么名字。他和赵年、吴运涛合作时,开始也没有名字。只是后来到昆仑饭店演出时,主办者问:你们乐队叫什

么?他才给乐队起名“Da Da Da”。但是这个句子用的时间也不长。所以知道的人也不是很多。乐队有名字和

会有影响,曹平的这种做法使得圈里人也很少了解他作乐队的这段历史。
曹平在作乐队的几年中,一直在教学生,“唐朝”的张炬,“呼吸”的顾忠都是他的学生。那时候,圈里有句

话说:有问题找曹老师。足见他的声望。曹平在教别人的过程中总结了一套教学法,简练而实用。这为他日后

出任摇滚学校的主导教师积累了丰富的经验。虽然当时乐队的人埋怨他牵扯了精力,但是有今天摇滚舞台的繁

荣,曹平昔日的努力还是功不可没的。
曹平曾问过一些他的合作者:你们的梦想是什么?有人说能到首体演出就行了;有人说能进录音棚就行了。但

是曹平却没告诉别人他自己的理想。
他认为:人迟早有一天要到上帝那儿报到,但是人可以留下一种精神,这种精神就是你一直追求的的与别人不

同的个性。他从约翰·列侬给他的启迪中,看到了摇滚乐的作用以及给他提供的机会。他认为一位有理想的歌

手决不会只唱卿卿我我,他会通过舞台和唱片给别人以影响。这就是曹平的理想。
他说:“我当时不应该隐瞒这种差异。因为后来我认识到的人和人的关系是通过第三个点,也就是理想来决定

的。如果理想不同,就出现了第四个点。平面就可能稳定。
“这十年的经历,我接触过的摇滚圈里的人,完全可以写一本书。这涉及他们对人生的看法、对朋友的看法、

对恋爱的看法、对摇滚的看法、对名和利的看法,我看到的层面太多了,感触了太深了。”
谈到他的摇滚学校,曹平的话多了起来,他说:“我跟学生这样讲,我能教吉它、贝司、鼓,并不是我玩得多

火,如果你们来看热闹就找错人了;如果你们想学会它,可以说找对人了。这次招行我本想招30名,没想到招

了120多名。”
“我不主张给学生分班,那地造成他们的心理压力。有人会想我什么都不会,有人会想我会一些了要提高班。

可是他们那种会一点,其实还远远不行。这次招的学生有的是从0开始,有的是从1开始。开学那天我在黑板上

写了一个‘0’,一个‘1’,大家不明白什么意思,其实我是写给自己的,以便今后因材施教。这些学生可能

就是中国摇滚的未来,一定要让他们全面发展。”
“十年的经历我还有一点遗憾,就是几次搞乐队都缺鼓手。“甲壳虫”组建时,一个老头就说,你们没有鼓就

不算乐队。所以我一直苦恼鼓手的问题。现在每个乐队都希望有三儿那样的鼓手。我想一定争取培养出几个好

鼓手。”
我问曹平以后是否还有搞乐队的打算。他说:“如果有成熟一点的人合作,我可能会搞一个层次高一些的乐队

。但是目前根本忙不过来了,每天下午、晚上课程排得满满的,上午还要备课,没有一点精力了。”
因为到了曹平该去上课的时间,我只好起身告辞。临走时,曹平为我选了一张照片,他说:“这张照片记录了

我作乐队时的情况,也记录了我一段情感的历程,只可惜没有照上我喜欢的那只白猫。”
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 楼主| 发表于 2012-12-16 19:26:47 | 显示全部楼层
赵健伟采访录
(1993年2月)
作者:关于你和崔健在对待摇滚乐的认识上的分歧,请你谈一下自己的观点。
赵健伟:崔健对我的评论,让我很惊讶。一开始我们对摇滚乐的看法是有共识的、能合作的。如果两个人对摇

滚乐的认识完全是背道而驰的,怎么可能让我去做很多宣传工作呢?
我希望崔健从德国回来后,能谈一下,他认为我用很落后、很传统的看法谈摇滚乐,那么他认为不落后、不传

统的是什么东西。至于我对摇滚乐的看法,基本上都在我的书里,尤其是第三章里阐述得比较清楚。如果确实

崔健能说得使我很服,我肯定不会像小孩吵架似的,一定要赢过他。
玩摇滚乐的是他们,我只是就音乐理论进行分析。西方搞摇滚乐的背景,以及整个文化的作用,我作了比较多

的考察。我再偏差也是八九不离十的。对摇滚乐的真正含义绝对不可能是两码事的,那是不可能的。
西方摇滚乐的发展到今天,很大程度脱离了原有轨道。坠落、吸毒、朋克等很时髦。反思猫王、Beatles,他们

刚起来玩摇滚乐时的概念远非我们现在对摇滚乐的看法,这是社会对它产生的作用。因为看到它有这么大的能

量,然后才有哲学家、政治家、社会学家对摇滚乐这个形式做出分析。实际上到目前为止,摇滚乐艺术家本身

也很难有人得出明确的理论上的结论。
在中国这种情况也一样。崔健最初的作品远非我们现在想象的那么深刻。我在书里强调这一点,都是从社会学

角度加以注解的,不是对崔健本人有什么偏见。就连崔健自己后来反省这个问题时,他也很惊讶。其实,他只

是生活在传统文化里面,他感觉不舒服,很压抑,有种本能的反抗。虽然这种反抗很多人都有,然而崔健是最

成功的一个。他非常成功的一点在于,崔健掌握了摇滚乐这个媒体。实际上比崔健思想深刻得多的人非常多,

他们没有成为偶像式的人物,就是因为没有媒体。而且在中国流行音乐一直都是很肤浅的东西,在这种情况下

,崔健的深度,当然要比他们深得多。摇滚乐是最有号召力的东西,崔健起来很偶然,并非崔健本人有多么伟

大。我也承认,虽然崔健这个人非常聪明,但是从文化角度看这是一种事实。
以前的西方音乐,某种程度上来说,作品是在台上,一个是欣赏者,一个是被欣赏。这是一种净化性的。前些

时候,听柏林音乐会演出,它有时给人全身发麻的感觉。这种音乐的感觉,是外面给你的,我是作为被动的人

来体会它,有种很舒服的感觉。
摇滚乐不是这样。摇滚乐真正成为作品,是必须有观众共同参与以后,才有这个作品。它与古典音乐是两种不

同的欣赏方式。
如果说老崔现在,他在台上演出,台下观众都这么坐着,他肯定觉得没劲。这是参与的结果。而参与性,从现

代派的历史渊源来说,就是从布莱希特那个戏剧间离效果开始的。他就是这样,观众作为独立思考的人,跟作


品本身来共同完成一种效果。摇滚乐在这一点上同样具有这样一个好处,也就是强调人的参与性。
但是,我对摇滚乐的看法一直没有变。我在书里说,崔健作品里,具有很大的反现代文化意识。就观众来说,

从崔健作品里面发现了他们本身生活在中国传统文化里面的东西,在这个环境里被扼杀的最主要有三点:一是

性、二是自由、三是真实。
这三点也可以说是今后建构当代文化的时候,必须有的三点。而崔健的作品里面,不管是有意无意地体现了这

种东西,对一个被动的接受者来说,他从中所得到的就是这三个东西。
作者:崔健认为你的图注有损于他的形象,不知你怎么看这一问题?
赵健伟:英国“滚石”乐队刚刚起来的时候,就是以下流而著称的。他的语言都是粗的语言。但丝毫没有损害

摇滚乐的形象。至今没有听说西方因摇滚乐说法打官司的。因为他们,对世俗的这一切根本就不屑一顾。
崔健认为我用的图注是庸俗的,我觉得很遗憾。我让朋友去大学里采访了很多人,很少有人说受了不好的影响

。他们说即使崔健比这再甚,也全是正常的。不会因他翘大腿、骂“你丫傻冒”,而怎么样。王朔之所以这么

红,就是因为痞。所以,他觉得有损于他的形象,我觉得很奇怪。
作者:我觉得有些人是担心,你的书这样来表现,会让官方和歌迷有这样一种印象,对今后摇滚乐的发展不利


赵健伟:如果用三个字描述摇滚乐的精华的话,就是“反文化”。如果被一种传统所认可的话,那么摇滚乐就

不存在了。对他们的担心,我是能理解的。也许作为宣传手段,这本书有可能产生他们担心的那种影响。但是

,如果他们这样认为,那他们对摇滚乐根本就不懂。作为摇滚乐歌星本身,不能这样看,如果这样看,那我就

很悲哀了。等于说,你还是就范于世俗与传统了。你反叛精神就没有了。其实,我说的痞,根本不是现在汉语

里所讲的含义了。所以我比较希望崔健本人能出来讲话,他是怎样看的。他说的很多话使我莫名基妙。记者采

访时,他说我论述摇滚乐起源时,有明显的种族歧视。又说,赵健伟这个人受基督教影响很深。我觉得莫名其

妙。
这本书,我声明一下,严格意义上讲,是学术书。搞学术的话,我必须抛开一切成见,对摇滚乐本身加以论述

,根本不管其它的。如果这本书出来后,会不会产生一种负效应?其实这对读者是不存在的,没有人一看书就

认为你崔健是什么。恰恰别人喜欢你的就是这个。因为中国还没有一本很完整的书来阐述这类问题。官方并不

知道怎么回事。我写这本书,既不是非让官方认可,也不是采取违背摇滚乐寻常的方式来提高你的,这种效果

也不是我这本书所追求的。我写的是一本学术书,真正地去评价摇滚乐,我不能考虑这种东西。
李季与当年的“不倒翁”乐队
小季今年30岁。以精明能干著称圈内。无论是组乐队、办Party,还是搞大型摇滚演出,他都是老资格,非常有

经验。然而这些经验的获得,却是因为他不平凡的经历。
小季中学毕业以后,去了一个工艺美术厂。每天上班就是在火车道两边画广告牌,一块30平米,给40块钱。他

经常骑着自行车往来于京津铁路线上,每天回家都累得半死。这种生活实在让小季感觉不出有什么乐趣。所以

,小季想找一种新的活法,有音乐的活法。1984年,他和全总话剧团院里的一帮小孩组织了一支乐队。秦琦、

严刚、李力、王勇等,大家常在一起Copy些流行的电影歌曲。后来小季院里有个人认识孙国庆,那个人把这些

孩子情况转告了他。于是孙国庆背把琴就来找他们。没想到大家在一起玩得很舒服。从那以后,孙国庆就加入

了这群孩子的行列。当时孙国庆已经有几首歌曲在歌坛获得了声誉,他的加入使这群孩子倍受鼓舞。虽然这群

孩子看着不起眼,但是后来他们却成了“不到翁”乐队的基本成员。
“不倒翁”的人今天都是“老摇滚”了,但要追忆“不倒翁”成立的过程还要小季去北原公司讲起。1984年,


小季离开工艺厂到了北原公司,帮公司搞了一次时装展示会。展示会一结束,总经理把小季找去了,他说:“

我看你挺能干,你还想搞点什么?我给你投点钱。”小季一听受宠若惊,当时说了心里话:我有帮哥们儿,特

别想搞个乐队,你看公司能不能给投点设备。“信任是很奇特的情感,经理居然一口答应了。1985年春天,公

司给小季他们买了一批相当不错的设备,又为他们租下了首都剧场楼上的小演出厅作为排练室。从此,“不倒

翁”的族帜就算飘起来了。早期的成员有小季、秦琦、孙国庆、严刚、李力等。代表公司负责乐队事务的经理

叫张丽丽。后来小臧、丁武、王迪等人也陆续加入乐队。这年6月,崔健的“七合板”乐队解散之后,他和刘元

也时常过来一起玩。
群英聚会的“不倒翁”在北京流行音乐界名声越来越大,不想这也招至了它的半路夭折。当时一些演出公司的

人和谷建芬知道了北京有一帮人在玩流行音乐。他们就表示,只要节目审查过关就可以让他们演出。哥儿几个

一听机会难得,马上排练了一台节目。等到审查完节目,演出公司没提可不可以演出的事。却由谷建芬出来说

话了:“我已经跟你们公司老板谈过了,你们的设备我买了,你们这些人也要跟着一起过去。”哥儿几个一听

,全傻了。原来公司不了解演出的程度有多复杂,他们虽然觉得这帮人挺可爱,可是总不演出,公司还要往里

搭租金,他们有点扛不住了。这时,正赶上谷建芬在北京四处拢人才,公司就来了个顺水推舟。
现在看“不倒翁”并不是一个纯摇滚乐队,但是它却是中国人搞摇滚音乐所迈出的极其重要的一步。当时搞乐

队最卖劲的是李季、小臧、李力、严刚和秦琦,然而付出代价最高的是王迪和西武,他们俩搞乐队期间,先后

辞去了工作。
乐队解散以后,小季心里挺不是滋味,他就和秦琦去了深圳。秦琦到了深圳轻音乐团,小季则以跳霹雳舞为生

。小季没想到一跳就是两年。那地方虽然挣钱不少,可是他非常不喜欢那儿的人和环境。思前想后,小季觉得

回京是岸。他也没跟老板招招呼,自己买张票回了北京。后来小季说:“这两年对于我一生来说是一段空白,

我不知道自己这期间做了什么。”
小季是个敢为天下先的人。北京这些摇滚乐队第一次拉出去演出就是小季办的。那次是1990年去石家庄,有

“1989”“唐朝”、“黑豹”、“女子”、“toto”。后来小季在沈阳、成都等地都办过大型演出。他觉得去

做点事是最重要的,至于赔赚那是工作上的问题。
小季最近仍然有一个大型的演出计划。他说:“我准备搞一个奥运——‘中国之梦’摇滚演唱会,给申办奥运

作点贡献,报告已经交上去了,就看运气如何了。我现在办事全靠运气。演出预计是八个乐队。等办完这个演

出,我就专心把‘幸福俱乐部’开起来。”
(采访于1993年2日)
北京摇滚圈的Party
Party这一英文名词的意思是,社交性或娱乐性的聚会。北京出现Party这种形式,最早是由来华的外国人主办

的。1984年,国际俱乐部已经开始举办Party。那时候演出的乐队是艾迪等人组建的“大陆”乐队。而参加

Party的绝大多数是外国人,中国人中办有几个零星的外交人员或者使馆工作人员。每次办Party,艾迪总是带

上与他关系很好的“不倒翁”乐队的哥们儿,可以说他们是大陆第一批认识这种活动形式的人。
中国第一个在Party上演出的是崔健。那是在1986年马克西姆餐厅的Party上,崔健已经创作了《一无所有》等

作品,每次演唱观众都声潮如拂,随着外来音乐影响的加深,参加Party的中国人也逐渐多了起来。
大陆人办Party最早的应该是李季。1998年,在三里河的明星卡拉OK餐厅,小季主办了第一次Party。参加演出

的是三个美国人,即凯瑟尔(曾是“唐朝”乐队的早期成员)、萨保(也是“唐朝”乐队的早期成员)和斯艾

尔。演出设备极其简单,只有两个音箱。那时候大家聚在一起,只为高兴高兴,全然不把设备条件当回事。
1989年是小季办Party最火的一年,有人甚至说1989年的Party让小季一个人给包了。当我问及小季时,他说他

自己也记不清总共办了多少次Party,不过他说观众第一次认识“唐朝”乐队就是在这年5月的一次Party上。那

次Party是在师范学院附近的一个很小的歌厅名叫“安乐居”举办的。参加演出的有丁武、张炬、凯瑟尔、萨保

。那也是圈里人初次领教重金属,观众为他们的勇气所折服,有的甚至至今仍记忆犹新。
当我问小季最早办Party的目的时,他并没讲什么大道理,只是说:“我就是觉得这件事没人干过,而且挺好玩

的。通过这种形式,可以把那些聪明、爱玩、爱笑、爱喝的人全弄到一块儿,使大家玩得过瘾。我也问过那些

去过Party的朋友,感觉怎么样?他们都说挺好玩的;再问他们怎么好玩?他们也说不上来,只是说,挺好玩,

过瘾!”
这种Party的玩法,不仅让很多人觉得陌生,就是台湾人也觉得挺新鲜。1990年5月,台湾来了一些音乐界的人

士,像赵传、齐秦、Landy等。那时他们到外交人员服务中心看了一次Party。这次Party有九个乐队演出,崔健

、蔚华等摇滚界的腕也在其中。台湾人一看北京还有这种玩法,简直神了!他们就在台湾有规定,只有在一定

的区域内才可以玩到这么晚,而且即使玩也很少有这种玩法。
北京的各大饭店多半都办过摇滚Party。光小季办过Party的地方就有华乡公寓、星光酒吧、万国啤酒厅、九华

山公寓、国际饭店、马克西姆餐厅、紫玉饭店、国际俱乐部等。不过在饭店办Party,感觉上总是差一些,环境

不随便,比如说烟头就没地方扔。在这种情况下,小季思考着能另辟蹊径。
装修一个专门开Party的场所,一直是摇滚圈的心愿。1991年10月,小季按自己的设想,在白纸坊装修上一所房

子,当你进入大厅犹如进入了一座中世纪的古堡,墙上有洞,灯光很暗,只是面积不大,小季给它取名“钛金

实况演奏室”,这样,中国专开Party的场所正式落成了。每次在这儿办Party总有四百来人参加,几乎是人挨

人,十分拥挤。窗式空调根本起不了什么作用,室温最高竟达40度。但是,尽管如此,“钛金实况演奏室”的

Party,在北京摇滚圈里仍是相当受欢迎。当时北京的有的乐队都在这儿演出过。就是张元拍摄的《北京杂种》

,也是借有的此地。
白纸坊的Party越办越大,可是麻烦也越来越多。先是文化局控制他的演出执照,小季只能办一次Party,去文

化局报批一次。房产单位怕承担责任,单方终止了租房合同,小季虽多方争取,但是无力回天。
大家希望小季能重建家园,但是再找一个地方也绝非易事。市中心租金太高;偏远地方大家去着又不方便,正

在小季为难的时候,一个朋友来找他,说崇文影剧院地下室空着,让他去看一下。地下室破旧而杂乱,小季心

里凉了一半。在往下走的时候,小季还不时有恐怖的感觉。但是他没有气馁,决心利用好这块地方。地下室有

这样长的一条走廊,一定会使人的心理产生反应,于是他买了涂料,把屋子涂成灰色,并用纸和易拉罐装饰房

间,这一下,感觉一出来了。整修完毕,他为自己的新家园定名“幸福俱乐部”。
小季没有想到“幸福俱乐部”这个句子给他带来了麻烦。主管部门坚持说:“俱乐部”就算社团,必须按社团

去注册。可是Party经营的性质和社团完全不贴边,总不能叫什么舞厅吧?“幸福俱乐部”这个名字很早就在小

季心里形成了,重建“1989”乐队时,就想过如果乐队改名就叫“幸福俱乐部”乐队。
因此,起这么个名字只是一种顺延,没有什么其它的意思。
经过一番周折,1992年11月28日,“幸福俱乐部”正式营业了参加演出的乐队有“DD”乐队,“指南针”乐

队、“面孔”乐队和一个老外乐队。作品的风格各异,有Rap、Hard Rock、Heavy Metal、Funk。那天到场的观

众有四、五百人,大约三分之一是外国人。大家如醉如痴,直到深夜两点多。  
小季的设计总算没白费。后来他说,有两个记者朋友是第一次参加Party,到了幸福俱乐部门口不敢往下走了,

她们问:“这是不是黑社会呀?”小季说:“你们进去看看,”俩个人壮着胆子走进去,一会儿就找不着了。

等小季再见到他们时,俩人已经跳得一身是汗在一边歇着呢。“幸福俱乐部”也受到老外的肯定,他们认为这

儿的Party已经和国外没多大差别了。一位荷兰人说:“荷兰有一个地方跟幸福俱乐部特别象,感觉都是一样的

。”
小季办Party已经越来越有经验。这次他吸取了白纸坊的教训,把幸福俱乐部的执照办得很全,可以经营演出、

电影、录像。然而,智者千虑必有一失。12月1日,小季筹办了一场北京市6个摇滚乐队参加的演唱会,名为“

眼睛与耳朵”,门票全部售出了,音响也租好了,包括文化局的许可证也办妥 。不想,节外生枝,市公安局、

文化局各主管部门出面干涉,不许演出。他们找小季谈话说:“不让你演出的理由是,你这儿外国人比较多,

这种地方不宜做涉外的演出。”小季解释说:“大家喜欢来,证明我经营得好。再说,北京开卡拉OK的歌厅,

一天有多少起打架斗殴的,而我办演出从没有出过任何意外。大家来这儿,只是想玩玩,没有别的目的。”但

是不允许演出就是不允许,没有人听你解释。结果演出没搞成,Party也不让开了。小季现在一天赔二百多块钱

,一个月就是六千多。
如果说以前办Party只是为了玩,而现在小季却有了自己的想法。他说:“我现在办Party的目的,第一是想挣

点钱;第二是让北京有一种新玩法,从精神上给大家带来愉快。来这儿的人层次都比较高,大家聊的都是:最

近写什么音乐呢?写什么文章呢?或是画什么画呢?拍什么片子呢?;第三我想为乐队的排练提供方便。乐队

在家里排练的声音和演出时听音乐的声音是不一样的,他们可以在我这儿用这些设备试试自己作品的效果。迷

笛中心的排练费是一天50元,我定的是一天30元。但是,就是这样新乐队还是拿不出这笔钱来。说句良心话,

摇滚乐队这些人太惨了,经济收入很少。”
一般人认为小季一直办Party,应该是个大款了,其实不然。每次开Party赚不到多少钱。首先,幸福俱乐部的

音响不全,每次开Party要租一部分音响。虽然乐手的价钱没长,但是租音响的价钱却天天见长。每次这笔开支

要两千块钱。其次,没有一个乐队的作品可以演出一个整场,一场要请三四个乐队,也要付乐手近二千元。门

票心入也不过就是这两笔费用的钱。只剩一点酒水钱,还要付房租和服务人员的工资。这样下来,所剩无几。
按理说,北京可以演出的地方很多,乐队为什么一定要去Party呢?原因很简单。现在北京所有的摇滚乐队都没

有演出执照。而在公开场合演出必须要有执照。涉外饭店还无所谓,就连去歌厅演出,也必须要执照。拿执照

需要每个乐手去文化局考核,考核之后他给你评甲、乙、丙、丁。然后向你收一定的管理费。考完了发你一个

卡,贴上照片,写上你的名字,统一服装。你说这是什么感觉。所以乐队都不愿去考核,他们宁愿没有执照。

这样乐队就只能去Party。
对于Party的评价虽然圈里人各说不一,但是它的作用,绝大多数人还是肯定的。“唐朝”的丁武说:“Party

可以为乐队提供演出的机会,还可使乐队为了参加Party而抓紧排练和创作,我们早期的一些作品就是这样产生

的。再有Party对于乐队的稳固有很大的作用。北京之所以有这么多乐队能够存在,主要也是有Party这种形式

。”
小陈劲说:“以前的Party比较有意思,现在去Party再没有那种振奋的感觉。看到的也都是熟面孔,老是这些

人就设什么新鲜感。但是如果没事做,又正好有Party,我还是会去玩一玩。”
“唐朝”的事务代理人郭大炜认为:“原来开Party就等于告诉大家,我现在没钱了,你们帮帮我,然后咱们一


起玩玩。不过一个东西老玩总有没劲的时候。”
“呼吸”乐队的曹钧说:“我们乐队现在不去Party了,‘黑豹’、‘唐朝’也不去了。因为大家的目标是要办

专场演唱会。Party最主要的作用就是发现新乐队,挖掘新人。让新乐队和新人在那里能够得以施展,另外,再

挣一点糊口的钱。Party很多人是不买票进去的,只是些老外买票,心入不多。加上好几个乐队演出;一个人最

多分到一百块钱。Party上的乐队多属于起步阶段,又要买乐器,又要租排练场,很难养活自己,多数靠父母或

是其他方式获得一点经济收入。什么时候他们可以离开Party,他们就是可以自己养活自己了。象‘Again’乐

队现在就可以离开Party了,他们已经具备了这上实力。这次他们准备和‘呼吸’一起去四川演出。”
对于乐队来说,最初是他们有了作品,需要和观众交流,所以去Party;现在一些有名的乐队虽然不常去Party

了,但是他们也都是从Party阶段一步步走过来的。
摇滚圈似乎普遍留恋以前的Party,以前的Party是什么样呢?小季回忆说:“以前的Party,观众没有什么杂念

,就是来玩。现在来Party的人不象以前那么单纯了,甚至有个别脑瓜转得倍儿歪的人。1989年星光的Party是

北京最好的Party,玩得真痛快!Party结束了没一个人走,大家都坐在那儿聊天。玩到高兴时,找一个梯子,

乐队带头一个一个爬上去,然后往下跳,下面的人接着,特别过瘾。”
现在开Party存在最大的问题可能就是宣传问题,因为北京开Party都没做过什么宣传,能知道的不过就那么多

人,所以观众总是这一千来人,来回转。乐队也多半是老乐队,作品也是大家熟悉的。就这些观众、这些乐队

,时间一长,自然就不能给人带来刺激。
如果问小季搞了这么多年Party有什么感慨的话,他会告诉你:“我觉得开Party本身是让人们玩,玩得很愉快

。音乐应该是舒服的,但是咱们的音乐都是很激昂的。国外是专门有一种玩Party的音乐,咱们目前还没有。”

但是现在的Party除了给喜欢这种玩法的人提供机会外,又多了一种功能。有些新闻界、电影界的人听说了这种

形式,他们很想来尝试一下。有一次,小季去全总话剧团传达室打电话,恰好碰到一个话剧团的演员,他当时

在张艺谋剧组,正四处打电话问幸福俱乐部在什么地方,他说张艺谋剧组想去看看,他们正打算拍这类题材的

电影里出现搞摇滚的人,没一个像的。他们都是在想象那些人穿什么,戴什么,说什么,其实不是那样。没有

这种生活怎么能想出来呢?”
幸福俱乐部停了,最着急的当然是小季,前一段,他又去了文化局,申请恢复幸福俱乐部。主管的人说:“现

在政策允许了,过几天就会有消息,那时你再来看看。”但是,等待对于小季来说,意味着赔钱和寂寞。他说

:“北京这个地方搞文化娱乐还是相当不错的,要是能再放开一点就更好了。”
Party这种形式自产生到现在一直没有间断,而且找小季帮忙办Party的人越来越多。从这种情形看,北京的Party将会慢慢地多起来。  
北京乐队成立年表
1979年——1985年 “万里马王”乐队
成员:万星、李士超、马晓义、王昕波(老哥)。乐队以Copy Beatles 和保罗西蒙的作品为主,在高校范围

内演出。中央人民广播电台国际部曾录制其专场向海外介绍。
1983年底 “大陆”乐队
成员都是来京的外国人,有埃迪、保罗、戴卫、西菲利、贺加德、南西尔、伊楼、伊望。乐队在Copy国外摇滚

作品的同时,也创作了一些摇滚歌曲。他们常在国际俱乐部和各高校演出。
1984年 “不倒翁”乐队
成员:李季、李力、严刚、臧天朔、秦琦、王迪、丁武、孙国庆等。乐队Copy日本和欧美的流行歌曲为主,活

动时间约一年。
1984年11月——1985年6月 “七合板”乐队
成员:崔健、刘元、杨乐强、文博、周晓明、李秀力。乐队以Copy国际流行音乐摇滚作品为主,曾在政协礼堂

演出。
1987年——今 “ADO”乐队
成员:刘元、张永光(三儿)、埃迪、布拉士。1988年曾与崔健合作录制了他们的第一盘专辑,并参加了崔健

的一系列国内外演出。“ADO”三名成员分别于1991、1992年与崔健再度合作。其作品注重音乐性。
1987——1989年 “五月天”乐队
成员:蒋温华、秦勇、张岭、曹钧、何勇等。曾与崔健一起参加了中山堂和高校范围内的演出。
1987——今 “黑豹”乐队
早期成员:郭传林、丁武、李彤、王文杰等,后加入窦唯。现成员:李彤、王文杰、赵明义。拥有自己的香港

排行榜榜首歌曲。1991年出版第一张专辑。其作品以Blues风格的艺术摇滚为主。
1987年 “Da Da Da”乐队
成员:曹平、吴运涛、赵年。乐队存在约一年时间;参加过一些饭店的演出活动。
1987年 “白天使”乐队
成员:刘君利、刘义君、臧天朔、程进、冯满天。
1987年 “宝贝兄弟”乐队
成员:常宽、陈劲、张伟宁、赵牧阳,曾参加“1990现代音乐会”。
1988年初 “萤火虫”乐队
成员:孙维亮、曲非、钱平、龚鸣、秦伟,乐队多以伴奏乐队身份出现。
1988——今 “清醒”乐队
成员:主唱兼吉它沈黎晖、吉它于凯、吉它兼键盘张阳、贝司刘维、鼓手杨永明。“清醒”在音乐上追求神秘

、迷幻、空旷的气氛。乐队将于1993年底推出专辑。
1989年——今 “呼吸”乐队
早期成员:高族、曹钧、吴运涛、邹世冬、刘效松。1990年初蔚华和赵牧阳加入乐队。现成员:蔚华、邹世冬

、曹钧、马禾、柳文利、顾忠。1992年出版好专辑《太阳升》。参加过“1990现代音乐会”等大型演出。
1989年4月——今 “唐朝”乐队
早期成员:丁武、张炬、凯瑟尔、萨保。现成员:丁武、张炬、刘义君、赵年(秦琦曾一度入队合作)。参加

过“1990现代音乐会”等大型演出。1992年12月出版专辑《梦回唐朝》。其作品以Heavy metal风格为主。
1989年——今 “女子”乐队
成员:王晓芳、虞进、杨英(已离队)、林雪、肖楠、所以。曾参加“1990现代音乐会”等大型演出。其作品

以Blues风格为主。
1989年8月——今 “1989”乐队
早期成员:李季、秦琦、秦勇、王勇、詹松、蒋温华。现成员:臧天朔、程进、李力、寇善立。曾参加“1990

现代音乐会”等大型演出。其作品风格多样化,有Rock、Funk、Rap、Punk等各种成份。
1989年——1992年 “青铜器”乐队
早期乐队成员:蒋涛、戴涛、许宁峰、高晓松、赵伟、王洋、白方林、路费汉强。参加过外交人员等地的Party


1989年——今 “现代人”乐队
成员:主唱王磊、鼓手张军、吉它孟军、键盘王焱、贝司彭措冀美(藏族),经理人田建华。1990年为亚运会

义演,巡回演出七个城市。1992年初与侯牧人合作,完成了侯牧人的专辑和专声音乐会。乐队自己的作品包含

Pop、Rock、Jazz、Fusion等成份,预计明年推出专辑。
1989年——今 “面孔”乐队
早期成员:侯歆、欧洋、邓讴歌、马克塔勒。现成员:主唱陈辉、吉它邓讴歌、贝司欧洋、鼓手胡伟,经理人

盖魁军。滚石的《中国火》拼盘中收入其作品。其作品风格以Heavy metal为主。
1990年 “报童”乐队
成员:何勇、王立冬、罗岩,曾参加过一些Party演出。参加过1993年3月海淀影剧院的摇滚演出。
1991年 “红色部队”乐队
成员:陈劲、吴运涛、赵牧阳、杨林。滚石《中国火》盒带中收入其作品。活动时间一年左右。其作品风格以

Punk为主。
1991年 “自我教育”乐队
成员:蒋温华、罗岩、王冬冬、王立冬。存在时间一年多。滚石《中国火》中收入其作品。
1990年4月——1992年底 “黄种人”乐队
成员:歇斯、索登雨、聂海军、马建。曾作为日本冈林信康的特邀嘉宾在北京、天津等地演出。其作品风格以

Hard rock为主。
1991年——1992年 “做梦”乐队
成员:窦唯、陈劲、吴柯、陈小虎、余伟民、白方林、赵牧阳。王晓京的《摇滚北京》拼盘中收入其作品。其

风格以Punk为主。
1991年——今 “超载”乐队
成员:高旗、韩鸿滨、赵牧阳(已离队)。王晓京的《摇滚北京》中收入其作品。乐队以Thrash metal风格为

主。
1991年——今 “Again轮回”乐队
成员:吴桐、赵卫、李强、周旭、冯军。参加过武汉、成都等地的摇滚乐演出。王晓京的《摇滚北京》中收入

其作品。是以Hard Rock风格为主的乐队。
1991年底——今 “指南针”乐队
成员:罗琦、周笛、岳浩昆、郭亮、郑朝晖、苑丁。参加过成都、青岛等地的大型摇滚演出。《摇滚北京》中

收入其作品。是以Fusion和Hard风格为主的乐队。
1992年2月——今 “DD”乐队
成员:戴兵、傅梅。他们作MIDI音乐,以说唱乐和节奏布鲁斯为主。
1992年——今 “新谛”乐队
成员:蒋温华、肖亦平、袁波等。其作品被收入《摇滚北京》。
1992年——今 “穴位”乐队
成员:秦思源、余伟民、于微、陈底里、李益。其作品在Paryt上演出,受到观众的好评。
1992年——今 “粉雾”乐队
成员:雷刚、尹洪波、贺成功、杨京、雷宇。参加过1993年3月海淀影剧院的摇滚乐演出。
1992年——今 “佤族乐队”
成员:主唱杨海华、鼓手李威、贝司王炳军、谭平、主音吉它刘卫东,节奏吉它刘卫强。乐队曾参加海演影剧

院的摇滚演出。
1993年3月——今 “苍狼”乐队
成员:主唱腾格尔、吉它秦琦、贝司胡晓海、鼓焦全杰。其音乐风格是以Hard Rock和民族音乐相融合。
1993年4月——今 “石头”乐队
成员:主唱于欣、吉它李硕峰、贝司任宇涛、鼓手贾捷、特邀主音吉它马培。

(京)新登字076号
中国电影出版社出版发行
(北京北三环东路22号)
保定长江电脑印刷服务中收制版
冶金部物勘院印刷厂印刷

开本:787×1092毫米 1/32
印张:10
字数:200千
印数:10500册
1993年7月第一版
第1次印刷
ISBN 7-106-00874-5/J·0462
定价:8.50元
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